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Giulia Di Giacomo

About Giulia Di Giacomo

Siciliana trapiantata a Firenze e laureanda in Storia dell’arte. Sono approdata tardi a questo genere di studi ma ho sempre coltivato interessi che potessero avvicinarmi ad ogni forma d’arte, fra cui la danza, il teatro e la scrittura. Credo nella cultura con la C maiuscola, l’unica degna di questo nome.
    Il corpo come spazio e il corpo nello spazio. Antony Gormley in mostra agli Uffizi

    Il corpo come spazio e il corpo nello spazio. Antony Gormley in mostra agli Uffizi

    Di recente il complesso degli Uffizi si è popolato di insolite presenze. Lo si può notare già da Piazza della Signoria, dove è visibile una scultura raffigurante un uomo in posizione stante collocata al di sopra della Loggia dei Lanzi. È Event Horizon, opera realizzata per la prima volta nel 2007 da Antony Gormley (Londra 1950) sulla base di una copia del proprio stesso corpo. Ne sono stati realizzati in tutto trentuno esemplari, distribuiti negli anni sui tetti e per le strade di diverse città in tutto il mondo. Oggi uno di loro è appunto sulla terrazza degli Uffizi, e altre due versioni dell’opera hanno preso posto all’interno del museo. Qui sono ospitate fino al prossimo 23 maggio insieme ad altri lavori dell’artista londinese, nell’ambito della personale a lui dedicata: “Essere”. Ciò che Gormley propone è una riflessione sul corpo dell’uomo e sulla sua relazione con lo spazio circostante e con sé stesso.
    La mostra si snoda attraverso due distinti filoni tematici. Il primo si apre con la scultura visibile dalla piazza e con la quale si propone di dialogare, ma include altre due opere nella collezione storica volendo stabilire un dialogo anche con essa; in particolare con le sculture classiche della galleria e con la copia romana dell’Ermafrodito dormiente. Dunque, corpo nello spazio, ed in particolare lo spazio del passato, nel quale il contemporaneo si inserisce.

    Ma la riflessione si fa più intensa quando è indagato anche il corpo come spazio in sé, e ciò avviene nell’ Aula Magliabechiana, al pianterreno degli Uffizi e posta a conclusione del percorso museale. Qui, nell’ampio e luminoso ambiente, sono collocate altre dodici opere dell’artista attraverso le quali il visitatore è portato a confrontarsi non solo con esse ma anche con il proprio corpo – e i propri limiti. Fra queste, infatti, domina Passage (2006), un tunnel in acciaio della lunghezza di 12 metri la cui sezione riprende la sagoma di un corpo umano. Il visitatore è invitato ad inserirsi all’interno del tunnel e percorrerlo, nel totale buio dell’opera che costituisce in qualche modo quasi una seconda pelle. In questa sala slegata dal peso storico della tradizione, Gormley indaga liberamente ogni aspetto del corpo umano come ambiente a sua volta da vivere e da percorrere. Attraversando la sala ci si trova in un confronto diretto con ognuna delle opere, che ripropongono vari livelli di scomposizione della materia – sempre diversa. Corpo come sintesi di qualcosa che non c’è più, come un lontano ricordo, in Insider II, o come continua trasformazione nell’avvilupparsi di una spirale in filo d’acciaio, in Feeling Material XXXVI. O, ancora, corpo come presenza fisica suggerita all’interno di un cubo di cemento in Sense, e anche corpo come insieme di singole parti in relazione fra loro in Pile. Corpo come Event Horizon, che occupa uno spazio ma che è esso stesso spazio. Da un lato un felice dialogo fra passato e presente, dall’altro la costruzione di un legame con l’osservatore di grande efficacia. Perché, semplicemente, un corpo ce l’abbiamo tutti. E Gormley ci invita a riflettere in modo nuovo su di esso, facendo coincidere la fruizione delle sue opere con un rinnovato incontro con noi stessi.

    Salvador Dalì, Emilio Villalba e Takashi Murakami: tre sguardi diversi su un tema comune

    Salvador Dalì, Emilio Villalba e Takashi Murakami: tre sguardi diversi su un tema comune

    Ci sono cose che possono essere dette in modi molto diversi fra loro. Le corrispondenze in arte sono pressoché infinite, e infiniti sono i linguaggi con cui quel qualcosa può essere detto. La figura umana è uno dei temi più indagati da sempre nelle arti figurative, ma in certi casi ad esserlo è solo una parte di essa, un dettaglio che può assumere un particolare significato. Gli occhi sono fra le parti del corpo che certamente si prestano di più a questa indagine, per la loro capacità di racchiudere in uno spazio così piccolo un’enorme quantità di rimandi alla sfera emotiva, costituendo un filo diretto con l’interiorità umana. Non per niente si dice siano lo specchio dell’anima.

    Uno dei maggiori interpreti di questa interiorità, del subconscio e di tutto ciò che concerne l’ambito onirico è stato Salvador Dalì (1904-1989), padre del surrealismo e che nel 1945 fu scelto da Alfred Hitchcock per la realizzazione di alcune scenografie per il suo film “Io ti salverò”. I dipinti di Dalì fanno da sfondo ad una delle scene di maggiore importanza nello svolgimento della trama, che riguarda la narrazione di un sogno. In questo contesto gli occhi assumono un ruolo totalizzante: dipinti su delle tende, avvolgono tutto l’ambiente rappresentato. Sono poi di enormi dimensioni rispetto alle figure che popolano il sogno, le sovrastano quasi, contribuendo all’atmosfera straniante – e a tratti angosciante – che è tipica del contesto onirico.

    Salvador Dalì, Scenografia per “Io ti salverò”, 1945

    Con un intento altrettanto alienante, ma con un effetto finale decisamente diverso, gli occhi sono protagonisti dell’opera “Stroll (mother and child)” di Emilio Villalba (1984), artista che ha base a San Francisco e che spesso introduce nei suoi lavori parti del corpo umano – il più delle volte di persone a lui care – ripetute e posizionate in modo apparentemente casuale, creando composizioni visivamente destabilizzanti. Anche in questo caso, come in Dalì, gli occhi occupano buona parte del dipinto. Adesso, però, le loro proporzioni sono ben diverse e sono ripetuti quasi ossessivamente all’interno di quelli che si intuisce siano due volti. Il dettaglio diventa un modo per indagare la sfera emotiva, suscitando la curiosità e l’inquietudine dell’osservatore.

    Emilio Villalba, “Stroll (mother and child)”, 2018

    Un linguaggio decisamente diverso dai precedenti è quello scelto da Takashi Murakami (1962), artista che è stato definito il più influente rappresentante della cultura giapponese contemporanea. Attingendo dai canoni estetici degli anime e dei manga, ma anche dalla bidimensionalità tipica dell’arte tradizionale giapponese, Murakami si fa interprete della cultura di massa usando come tramite il linguaggio pop. In “Jellyfish eyes” gli occhi sono ancora una volta ripetuti su tutta la superficie dell’opera, ma non hanno più nulla di inquietante come nei primi due esempi perché derivano da un’altra matrice figurativa che è immediatamente riconoscibile: quella dei manga. Parlano, appunto, una lingua diversa. E di conseguenza trasmettono una sensazione diversa.

    Takashi Murakami, “Jellyfish eyes”, 2011

    Tre artisti molto diversi fra loro per contesto culturale, geografico e artistico. Sono solo tre modi di usare lo stesso soggetto, di raccontarlo, di comunicarlo. Solo tre, in un mare infinito di possibilità che il mondo dell’arte da sempre alimenta e che continua ogni giorno ad alimentare.


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    Carol Rama: la curiosità che rende liberi

    Carol Rama: la curiosità che rende liberi

    Carol Rama (Torino 1918-2015) è stata un’artista che ha fatto del rifiuto di ogni accademismo la sua cifra stilistica. Una di quelle personalità che lasciano il segno, in tutti i sensi. Anticonformista, dissidente, sfacciata e provocatoria. In una sola parola: libera. Questo suo profondo desiderio di libertà, il bisogno di ricerca della verità ad ogni costo sono celebrati, in occasione dei cento anni dalla sua nascita, presso la galleria Il Ponte di Firenze. La retrospettiva, a cura di Bruno Corà e Ilaria Bernardi, sarà ospitata fino al prossimo 9 febbraio negli ambienti di questa piccola ma interessante realtà fiorentina. In meno di quaranta opere – purtroppo prive del tutto di apparati didascalici che ne possano veicolare la comprensione da parte del pubblico – viene ripercorsa l’attività artistica di Carol Rama, attraversata da fasi anche molto diverse fra loro, sintomo della grande capacità di sperimentazione dell’artista. Gli esemplari degli anni ’40, disegni e acqueforti su carta, sono legati a linguaggi espressivi estremamente semplificati che si richiamano ai primi esperimenti dell’artista che si affida a segni grafici elementari, quasi infantili ma che manifestano già a quest’altezza una grande maturità artistica. In questi esempi Rama si rifà all’Art brut, recuperando quell’istinto e quella spontaneità dell’arte di cui Jean Dubuffet inizia a parlare in questi stessi anni.

    Dopo una fase di adesione al gruppo del MAC – Movimento d’Arte Concreta, che predilige un’espressione artistica attraverso forme e linguaggi di matrice astratta, è negli anni ’60 che la produzione di Carol Rama esplode davvero. Il colore entra nelle tele in maniera talvolta violenta, e le opere iniziano a popolarsi degli oggetti e dei materiali più impensati, dando vita ai cosiddetti bricolage. La curiosità infantile di Rama inizia a toccare quanta più materia possibile, portando all’interno dell’oggetto artistico tutto ciò in cui si imbatte nel suo percorso di sperimentazione: trucioli metallici, oggetti di vario genere, occhi di bambole che vengono incollati sulle superfici assumendo forme inedite e talvolta inquietanti. L’esposizione fiorentina prosegue poi con una serie di lavori risalenti agli anni ’70, quando l’artista inserisce all’interno della sua produzione altri materiali extrapittorici: le camere d’aria e le guarnizioni in gomma, usate come fossero campiture di colore ma che, in quanto oggetti, conferiscono una nuova tridimensionalità alle tele. A conclusione del percorso sono poi inseriti alcuni esemplari degli anni ’80 e ’90 che si basano su un rinnovato interesse per la figurazione, abbandonata per tanti anni ma riscoperta adesso dall’artista sotto forma di semplificazione e indagine del corpo umano. Una vita e una carriera incentrate quindi sulla continua sperimentazione di materiali, forme e linguaggi. Una sperimentazione con la quale Rama ha sempre cercato di sfamare la propria curiosità, spogliandosi di ogni sovrastruttura e riscoprendosi libera come ogni artista – e ogni essere umano – ha il dovere di essere.

    La natura reinventata di Andy Goldsworthy

    La natura reinventata di Andy Goldsworthy

    Tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70 si sviluppano, in America, tendenze artistiche che rifiutano l’opera d’arte come oggetto e pongono invece al centro del processo artistico l’idea. Ciò si verifica in anni di particolari fermenti storici, politici e sociali; sono infatti gli anni dei movimenti di protesta del ’68 e della guerra in Vietnam. Fra queste nuove correnti artistiche, che nascono un po’ anche come risposta polemica alla Pop Art dei primi anni sessanta, si annoverano tendenze quali l’Arte Concettuale, la Body Art, l’Arte Povera italiana e la Land Art. Quest’ultima, in particolare, nasce come rifiuto della forma puramente estetica dell’opera d’arte e della sua mercificazione.Come suggerisce il nome stesso, si fonda essenzialmente su un ritrovato legame fra l’artista e la terra. La natura diventa protagonista di quelle che sono sculture spesso di proporzioni imponenti e destinate a degradarsi in poco tempo. Si tratta infatti di lavori in cui l’artista interviene attivamente modificando con la propria presenza il paesaggio, utilizzando spesso materiali trovati sul posto in cui opera, talvolta introducendo invece materiale esterno a quell’ambiente.

    Andy Goldsworthy (Cheshire, 1956), artista e fotografo inglese trapiantato in Scozia, realizza lavori di questo genere sia in contesti naturali che urbani. Il suo indirizzo prescelto è quello che prevede l’utilizzo di componenti stesse del paesaggio in cui va ad intervenire;è per esempio il caso delle sue sculture realizzate con ghiaccio e neve.

    “Non posso scegliere i materiali da usare, devo rassegnarmi a lavorare insieme alla natura”


    E in effetti Goldsworthy lavora proprio così, insieme alla natura, rispettandola sempre e agendo in totale armonia con i luoghi nei quali sceglie di agire. Tuttavia, con il suo intervento, opera una sorta di rivisitazione della natura stessa che risulta quindi modificata dopo il suo passaggio. Ma la natura, come è noto, prevale sempre sull’uomo. Ed è infattilei a vincere anche in questo caso, riprendendosi tutto ciò che le appartiene:le opere di Goldsworthy sono effimere, destinate a scomparire al massimo nel giro di qualche mese. Proprio per questo motivo subentra un altro elemento comune a tutti i lavori di Land Art: la fotografia, il solo mezzo che può perpetuare nel tempo queste opere e che ha sempre suscitato polemiche nei confronti di questa produzione artistica. Queste correnti, infatti, come già accennato nascono rifiutando l’immagine dell’opera d’arte e la sua riproducibilità in serie. Sfruttando il mezzo fotografico, però, finiscono comunque per ridurre questi lavori a pura immagine, ed in quanto tale riproducibile. Una delle tante incoerenze del mondo dell’arte dovuta al fatto che, inevitabilmente, ogni artista è portato a voler mantenere e tramandare il ricordo del proprio operato.

    Piero Manzoni: la fuga dal quadro e l’opera d’arte come merce

    Piero Manzoni: la fuga dal quadro e l’opera d’arte come merce

    “Il verificarsi di nuove condizioni, il proporsi di nuovi problemi, comportano, colla necessità di nuove soluzioni, nuovi metodi, nuove misure: non ci si stacca dalla terra correndo o saltando; occorrono le ali; le modificazioni non bastano. La trasformazione dev’essere integrale”.

    Lo affermava nel 1960 Piero Manzoni (1933-1963), artista che con le proprie ricerche ha segnato un importante e certamente imprescindibile capitolo nelle produzioni di tipo concettuale e performativo. E si è in effetti trattato di una trasformazione integrale, una rivoluzione del modo di concepire l’opera d’arte e il ruolo stesso dell’artista. Il Museo Novecento di Firenze ospita, fino al 13 dicembre, “Solo. Piero Manzoni”: una piccola esposizione dedicata a quelle che forse sono le fasi più significative del suo percorso, individuate nei cosiddetti concetti-oggetti prodotti fra il 1959 e il 1962.
    Dopo un esordio figurativo, già nel ’57 Manzoni prende coscienza di quanto la cornice del quadro – inteso nella sua forma tradizionale – gli stia stretta. Inizia quindi ad indagare sugli aspetti meno scontati del fenomeno artistico, rifiutandone le forme prettamente descrittive e riflettendo invece sul procedimento scientifico. Fa appello, in questo senso, a quella forma di libertà legata alle cosiddette “immagini prime”, che non hanno valore per quello che rappresentano – come avviene, appunto, nell’arte figurativa – ma esattamente per ciò che sono, senza veicolare alcun messaggio ulteriore. È proprio in seguito a queste prime riflessioni che, già dal ’57 e per la durata di tutta la sua carriera, Manzoni inizia la celebre serie degli Achromes. Si tratta di lavori che riflettono sull’utilizzo di una superficie totalmente neutra, che invade ogni materiale scelto per la composizione dell’opera. In certi casi si tratta di oggetti, in altri delle tele stesse, che vengono come mummificati nel caolino, resi in qualche modo eterni. È in un certo senso quello a cui aspira ogni artista con la propria opera: renderla eterna.
    Ma l’arte intesa in senso tradizionale è ormai totalmente accantonata, non rientra negli interessi di Manzoni. La sua fuga dal quadro prosegue e si fa ancora più estrema nel ’59, quando inizia una nuova serie: le Linee. Questi lavori rappresentano per certi aspetti una prosecuzione delle ricerche precedenti in quanto la linea può essere considerata anch’essa una superficie monocroma e potenzialmente ripetibile all’infinito, dunque potenzialmente eterna. D’altro canto, però, costituiscono un primo esperimento di quello su cui si fonderanno le opere successive: si tratta, già in questo momento, di opere “in scatola”, realizzate per non essere visibili. Manzoni traccia le sue linee con un tampone imbevuto di inchiostro su strisce di carta di lunghezza variabile fra i 3 e i 7000 metri, eseguite in un lasso di tempo che viene registrato sul retro della carta. I rotoli su cui sono tracciate le linee vengono poi chiusi in scatole cilindriche sigillate, sulle quali sono riportate misura, data e autore. Questo tipo di ricerca si fonda su una precisa ed intensa contestazione nei confronti della società dei consumi, in cui tutto viene mercificato. Con un chiaro intento provocatorio, Manzoni vuole dimostrare che anche l’artista può mercificare l’arte, e può inoltre rendere arte qualunque cosa semplicemente sigillandola dentro una scatola e firmandola. Forme più radicali di queste riflessioni si hanno con i Corpi d’aria, le cosiddette “sculture pneumatiche” che l’artista mette in vendita composte da un pallone e da un treppiedi ripiegati all’interno di una scatola, e che sarà poi il cliente a gonfiare. Un ulteriore sviluppo si ha con Fiato d’artista, che rappresenta la versione di quest’opera già gonfiata dall’artista. Anche qualcosa di così impalpabile ed intimo come il fiato, quindi, può essere messo sul mercato. Il salto definitivo verso una vera rivoluzione viene raggiunto nel ’61, quando Manzoni approda alla realizzazione delle scatolette di Merda d’artista, in cui sigilla i propri escrementi in novanta esemplari che vengono venduti al prezzo di giornata dell’oro. Arte e artista sono adesso completamente identificati l’una nell’altro. Non è esatto pensare che le opere siano costituite dal contenuto di queste scatole, dal momento che si tratta di scatole che sono destinate a restare sigillate. Il vero prodotto artistico è costituito dal gesto che compie l’artista nel momento in cui le firma e conferisce loro autenticità, suggellando un patto con chi entrerà in possesso di quell’oggetto, che sarà chiamato a fidarsi riguardo al contenuto della scatola e a perpetuarne il mistero lasciandola chiusa. Un mistero destinato a rimanere per sempre tale.
    E non è forse anche questo, dopotutto, un’opera d’arte?

    “Qui. Paolo Masi”, viaggio fra le mura di un ex carcere

    “Qui. Paolo Masi”, viaggio fra le mura di un ex carcere

    Fino al 3 novembre il complesso delle Murate di Firenze ospita 12 opere inedite di Paolo Masi, artista fiorentino e attivo dagli anni ’50. Dopo i primi lavori nell’ambito dell’informale, durante gli anni ’60 si concentra sulla trasformazione dei materiali approdando al gruppo di ricerca estetica Centro F/Uno (1967-1970) con Lanfranco Baldi, Auro Lecci, Maurizio Nannucci. Durante gli anni ’70, invece, sperimenta la pittura analitica indagando sulla ritmicità della scomposizione. In seguito si trasferisce per qualche tempo a New York, dove si concentra su elementi urbani che inserisce nei propri lavori – anche fotografici. In questi anni, inoltre, entra in contatto con l’esperienza minimalista conoscendo quasi per caso uno dei padri di questa corrente artistica: Sol LeWitt. Masi ha raccontato con queste parole quell’incontro così significativo per la propria carriera:

    A New York era possibile incontrare chiunque…Un giorno mentre stavo fotografando un tombino sul marciapiedi (ero molto attratto dai segni dell’arredo urbano che spesso riproducevo con la tecnica del frottage) mi accorsi che un altro signore stava facendo la stessa cosa. Ci siamo guardati entrambi incuriositi e ci siamo presentati. Lui mi disse: “Piacere, Sol LeWitt.” Ed io: “Piacere, Masaccio!”. Diventammo subito ottimi amici.

    Negli anni successivi Masi si interessa a materiali poveri quali tele cucite e cartoni da imballaggio, di cui esplora la struttura con varie tecniche pittoriche e non. Fonda inoltre, insieme a Maurizio Nannucci, uno spazio collettivo no profit per l’arte: Zona, che a partire dal 2000 si trasforma nello spazio collettivo Base (tutt’oggi attivo). Masi vanta, nella sua lunga carriera, la partecipazione alla Biennale di Venezia del 1978 e alla Quadriennale di Roma nel 1986, oltre a svariate esposizioni in prestigiosi musei italiani ed europei.

    Tutti gli elementi ed i linguaggi espressivi che hanno caratterizzato la carriera di Paolo Masi, qui brevemente ripercorsi, sono stati portati avanti dall’artista in maniera perfettamente coerente anche nella mostra monografica attualmente in corso e organizzata da Le Murate. Progetti Arte Contemporanea. Quella che inizialmente doveva essere una semplice retrospettiva è diventata, su proposta dello stesso Masi, una iniziativa che vede la realizzazione di opere site specific, cioè realizzate appositamente per il luogo in cui vengono esposte. Masi si ritrova quindi a dialogare con il complesso delle Murate toccando tematiche delicate e complesse, al punto da rifiutarsi di intervenire nelle celle del cosiddetto “carcere duro”, ambienti che gli erano stati eccezionalmente concessi ma di cui ha declinato l’offerta per osservare una forma di rispetto nei confronti di un luogo così significativo.
    Le dodici opere realizzate per l’occasione da Masi coinvolgono gli spazi interni ed esterni della struttura, diventando una vera e propria opera pubblica che si confronta con un importante pezzo di storia della città. L’ex complesso carcerario viene indagato dall’artista seguendo due principali filoni tematici: quello della reclusione forzata (con riferimento al carcere vero e proprio) e quello della reclusione volontaria (con riferimento al convento, altra funzione del complesso monumentale). Queste due tematiche vengono affrontate in due cicli di opere raccolte in due piani di celle. La reclusione coatta è trattata con riferimenti alla cupezza e alla pesantezza, grazie ad un sapiente utilizzo di colori e materiali (prevalentemente ferro). Si parte da forme geometriche essenziali – dei quadrati metallici posti accatastati sul pavimento e percorribili – per arrivare ad una parete ricoperta di chiodi che vogliono richiamare il rapporto spesso anche violento del detenuto con la cella, dato dall’estrema disperazione. Conclude questo primo ciclo una cella interamente tappezzata, dal pavimento al soffitto, da strati di lana d’acciaio che oscura l’atmosfera e tende ad ovattare ogni suono al suo interno, ricordando il totale senso di buio ed isolamento di chi vi si trovava rinchiuso.

    La sezione relativa alla reclusione “volontaria” (se così si può definire, dal momento che molte giovani chiuse in convento avevano ben poco potere decisionale), affronta con grande delicatezza i temi della riflessione e della preghiera con un uso totale del colore bianco e di materiali semplici. Un riferimento alla Trinità scandisce la successione di tre elementi nella prima cella, due nella seconda ed uno nell’ultima della serie. L’esposizione prosegue poi con una serie di 300 Polaroid inedite, scattate dall’artista e suddivise in due cicli: uno a colori, che riprende ambienti interni al complesso delle Murate e uno in bianco e nero che ritrae luoghi in prossimità del fiume Arno.
    Gli interventi di Masi proseguono poi all’esterno, con opere che coinvolgono la facciata e la fontana di Piazza Madonna della Neve. Il percorso si conclude all’interno del Semiottagono, dove l’artista vuole rendere l’osservatore totalmente partecipe integrandolo all’interno dell’opera. Ripercorrere ambienti così intrisi di sofferenza e di storia attraverso il rispettoso lavoro di Paolo Masi è un’esperienza fisicamente ed emotivamente coinvolgente. Un viaggio doloroso e toccante in un importante spaccato storico e spesso poco conosciuto di Firenze.

    Daniele Accossato, dove la necessità prende forma

    Daniele Accossato, dove la necessità prende forma

    Daniele Accossato è nato nel 1987 a Torino, dove attualmente vive e lavora. Sin da giovanissimo ha iniziato a dedicarsi totalmente alla scultura, che ha scelto come suo linguaggio espressivo preferenziale. Si è formato presso l’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino, dove nel 2011 ha ottenuto con il massimo dei voti il diploma in scultura. Già nel 2009 ha iniziato la sua attività espositiva partecipando a mostre collettive e concorsi, e nel 2012 si è aggiudicato il premio “Toro d’acciaio” come migliore artista della manifestazione Paratissima. Nel 2015 ha esposto la sua prima personale nella galleria Franz Paludetto di Torino e, un anno dopo, durante la dodicesima edizione di Paratissima ha ottenuto il premio “Maurizio Collino” per giovani talenti emergenti.

    La tua è una totale dedizione nei confronti del linguaggio della scultura partendo spesso dal suo aspetto più tradizionale, soprattutto considerando le frequenti citazioni dall’antico. Come si concilia – o si scontra questo aspetto con il panorama artistico a te contemporaneo? In una realtà così succube della massificazione e della produzione in serie, quanto è importante per te il recupero del gesto dell’artista, della sua manualità?

    Il Gesto è fondamentale. Prima di tutto, per chi lo pratica…è terapeutico. In una società sclerotizzata come la nostra in cui siamo portati ad un’iperattività nella mente e nel virtuale, spesso dimentichiamo di dare sfogo a quella parte fondamentale di noi, quella legata al sensoriale con la quale creiamo un legame, una connessione con la realtà, con la terra. Ognuno deve riuscire, con caparbietà e magari fortuna, a trovare il metodo migliore col quale esprimere sé stesso. Io penso di averlo trovato nell’alchimia della prassi scultorea.

    Per quanto riguarda la tecnica ed i materiali, invece, su cosa ti orienti? Qual è il processo che segui e quanto incide il tuo rapporto con la materia sul risultato finale?

    Il materiale è parte attiva del processo creativo. L’obbiettivo principale, la Necessità, è raggiungere con la maggiore immediatezza possibile la tangibilità fisica dell’immagine che più corrisponde all’idea. Per questo prediligo come elemento di partenza la terra, la creta. Da qualcosa di così basilare, di così scontato come la terra si ha la sensazione di poter dare vita a qualsiasi forma. Ci si sente come una sorta di piccolo demiurgo. Dopo la fase di modellato, quando l’idea inizia a prendere consistenza, è compito dello scultore trovare la soluzione migliore, il compromesso efficace tra idea originaria, resa tattile, composizione nell’ambiente e fattibilità pratica. Solitamente mi affido alle tecniche di formatura per definire materiali duraturi come resine, cemento, bronzo o ceramica.

    Sempre in merito alla citazione dall’antico, molti dei tuoi lavori si basano sulla scelta di riproporre opere note della produzione artistica del passato in una nuova veste che è a tratti dissacrante, provocando in certi casi anche una sorta di straniamento in chi osserva. Qual è la sensazione o la riflessione che vuoi suggerire? La tua vuole essere una provocazione?

    I soggetti scelti sono archetipi, immagini simboliche che risuonano in noi ognuna in un determinato modo. Penso sia importante partire da ciò che abbiamo attorno, da ciò che costituisce la nostra cultura col fine di interiorizzarla, filtrarla e quindi superarla. Nel citazionismo c’è un sentimento di riconoscenza verso ciò che nella storia è stato considerato Bello. Nei miei lavori queste icone vengono però in qualche modo maltrattate, celate, costrette, sacrificate. Vengono tirate giù dal piedistallo. È questo l’aspetto che scaturisce dal contemporaneo, dalle percezioni del presente. Di certo l’atto simbolico di “rapire” opere iconiche del passato risulta dissacrante. Può rappresentare il bisogno di liberarsi da un’educazione, da una tradizione che in certi casi può essere tarpante, bloccarci in preconcetti e canoni. Allo stesso tempo è un modo per dare nuova vita, rendere più vicini a noi, più umani dei simboli considerati intoccabili, inestimabili. Personalmente ritengo che la chiave di lettura di questa serie di sculture sia non tanto nel soggetto scultoreo centrale (che si riduce ad archetipo), quanto nella sua “cornice”, il contenitore. Le sculture vengono infatti rinchiuse ed esposte nei loro contenitori da trasporto, casse o gabbie in legno che sono allo stesso tempo prigione e protezione. È in questo elemento che troviamo l’attualità, accompagnata da un certo senso critico. Le casse, le gabbie da trasporto, gli imballaggi fanno dell’opera una merce. Qualcosa che verrà spedita, trasportata, venduta e magari rivenduta e ritrasportata. Emergono dei controsensi: è davvero possibile che Arte sia anche merce? L’arte non è tale in quanto libera? Se si ha la necessità e quindi l’obbiettivo della vendita, è possibile creare arte? Quanto incide sulla possibilità di creare un’opera considerata d’arte (e quindi in qualche modo eterna) il doverla immettere immediatamente sul mercato? Potrebbe essere arte performativa questa stessa immissione sul mercato? È possibile che la vera Arte nasca da compromessi?

    Tutta la tua produzione sembra oscillare costantemente fra la classicità e la modernità. In che rapporto dialogano queste due componenti? Quanto è l’antico ad ispirare il moderno e quanto invece è il moderno ad arricchire di nuove suggestioni le forme del passato?

    C’è un‘oscillazione tra classicità e modernità perché c’è una costante ricerca di equilibrio. Elementi apparentemente in contrasto tra loro tentano un’interazione a volte arricchendosi a vicenda altre scontrandosi con la speranza – evidentemente vana – di trovare quella forma di accordo, di pace che nella realtà forse non ci è dato di conoscere.

    Arte e storia fra dipinti, sculture e tessuti: le “tracce” della moda a Palazzo Pitti

    Arte e storia fra dipinti, sculture e tessuti: le “tracce” della moda a Palazzo Pitti

    A partire dal 2016, con la direzione generale di Eike Schmidt, quella che nel 1983 era nata come Galleria del Costume ha preso il nome di Museo della Moda e del Costume. Situato nell’ala meridionale della prestigiosa sede di Palazzo Pitti, vanta il ruolo di primo museo statale in Italia dedicato alla storia della moda e del costume, accogliendo al suo interno abiti ed accessori dal XVIII secolo ai primi decenni del secolo scorso, oltre ad alcuni esemplari cinquecenteschi. L’esposizione permanente ruota ogni quattro anni, in modo da conciliare ragioni conservative con una più possibile ampia fruizione della collezione da parte del pubblico.

    Lo scorso anno è stata inoltre ideata al suo interno una mostra in più appuntamenti che ogni sei mesi rinnova l’allestimento, il cui materiale esposto si compone di una suggestiva combinazione di abiti conservati nel museo e di opere d’arte provenienti dalle collezioni della Galleria di Arte Moderna.  Attualmente è in corso il secondo capitolo di “Tracce. Dialoghi ad arte nel Museo della Moda e del Costume”, visitabile fino alla fine dell’anno. A cura di Caterina Chiarelli, Simonetta Condemi e Tommaso Lagattolla e con allestimento di Mauro Linari, il percorso espositivo consta di un vero e proprio viaggio sala dopo sala, attraverso i secoli ma soprattutto attraverso i tessuti degli splendidi abiti che instaurano un dialogo con le opere a loro accostate.

    Oltre ai raggruppamenti tematici, sono presenti anche approfondimenti su alcuni stilisti. Con pochi capi esposti e con grande efficacia visiva – data anche dalla chiarezza, per nulla scontata di questi tempi, dei pannelli esplicativi all’interno delle sale – è possibile comprendere quali siano stati gli elementi di novità che hanno fatto passare alla storia alcuni dei grandi nomi del mondo della moda. Non poteva per esempio mancare, in una mostra che vuole suggerire un colloquio fra moda e arte, la figura di Fiorucci, che ha guardato all’arte di strada e all’arte pop collaborando con Keith Haring e Andy Warhol e facendo un uso completamente nuovo del tessuto di jeans. Viene poi presentato il procedimento di stampa su pelle brevettato da Roberto Cavalli negli anni ’60, oltre ad altre tecniche quali l’applicazione della pelle su pelle con particolari effetti materici e cromatici. Un importante pezzo di storia è rappresentato anche dall’introduzione del tailleur nel mondo femminile ad opera di Coco Chanel nel 1917, di cui sono presenti in mostra varie derivazioni.
    Il risultato è un colloquio perfettamente riuscito fra arte e moda, oltre che fra esposizione e visitatore. Un interessante modo, insomma, per visitare Palazzo Pitti e per conoscere un po’ della nostra storia seguendo una strada meno consueta, ma consigliatissima.

    Le icone di Steve McCurry in mostra a Villa Bardini

    Le icone di Steve McCurry in mostra a Villa Bardini

    Quest’estate, fino al prossimo 16 settembre, gli splendidi paesaggi di Villa Bardini a Firenze si arricchiscono degli scatti di Steve McCurry (Darby, PA, 1950), maestro indiscusso della fotografia contemporanea mondiale. “Steve McCurry. Icons” è la retrospettiva a lui dedicata in occasione dei quarant’anni di carriera, raccontati in 100 fotografie che ripercorrono tutte le tappe salienti del suo percorso professionale. Il titolo è più che appropriato, dal momento che molte delle sue opere sono diventate delle vere e proprie icone, dei simboli la cui immagine ha raggiunto per notorietà ogni angolo del pianeta. Solo per citare uno dei più celebri, si pensi al ritratto di Sharbat Gula, la ragazzina afgana che immortalò in Pakistan per la prima volta nel 1984 e che occupa un posto d’onore in mostra chiudendone significativamente il percorso. A questo scatto è dedicata anche la proiezione di un documentario prodotto dalla National Geographic, in cui si racconta la tormentata vicenda che ha visto McCurry impegnato nella ricerca della ragazza che ha portato, 17 anni dopo, al suo ritrovamento.

    Sharbat Gula, Afghan Girl, Peshawar, Pakistan, 1984

    Non è esagerato dire che chiunque, almeno una volta, si è trovato osservato da questi occhi dai quali è impossibile difendersi. La fama mondiale di questo scatto ha fatto sì che diventassero iconici, appunto, conosciuti a tutti come accade con le fotografie che sono passate alla storia. Non si tratta più del semplice ritratto di una ragazza, forse non è più neanche una persona ad essere raffigurata. In questo scatto viene raccontato il volto della povertà, della miseria, della disperazione che non sono più solo afgani ma universali. Questo voler documentare una condizione che assume proporzioni universali è comune a tutti i lavori di McCurry ed in particolar modo ai ritratti, che occupano da sempre un posto fondamentale nella sua produzione.

    “Sono sempre stato interessato a ritrarre le persone. Mi affascinano le differenze somatiche della grande famiglia dell’uomo. I volti hanno proporzioni diverse, colori, misure diverse. Ma soprattutto hanno la capacità di raccontare un’esistenza, una condizione di vita.”

     

    Hong Kong, China, 1984, Performers backstage from the Chinese Opera
    Hazaras, Kabul, Afghanistan, 1993, A young Afghan soldier
    Hazaras, Kabul, Afghanistan, 1993, A young Afghan soldier

    McCurry ha viaggiato tantissimo durante tutta la carriera, visitando paesi di cui ha voluto raccontare ogni aspetto. Ma non ha mai fotografato i luoghi; ha sempre fotografato le persone. La vera protagonista dei suoi scatti è sempre la presenza umana. Tutto il resto, anche nei casi in cui può sembrare prevalente, fa in realtà solo da cornice.

    Blue Mosque. Mazar-i-Sharif, Afghanistan, 1991

    Come ogni grande fotografo, McCurry sfrutta sapientemente lo strumento più importante di cui dispone: il suo sguardo. Un’attenta osservazione, la curiosità vivace di chi non è mai sazio e la pazienza di attendere il momento giusto sono i suoi più grandi punti di forza, senza i quali non avrebbe potuto regalare al mondo occidentale così tanti frammenti di vita quotidiana di popolazioni lontane.

    “Mi piace fare fotografia affidandomi semplicemente al mio spirito d’osservazione; che sia a Kabul, o i Europa, o in qualsiasi altro luogo. Se ti affidi all’osservazione succederà sempre qualcosa di interessante!”

     

    Il risultato è quello che forse può considerarsi il più potente di tutti, per la fotografia in particolare ma per l’arte intera più in generale: l’abbattimento di ogni frontiera e ogni confine.

    Intha Fisherman on Inle Lake, Burma, 2011
    • Per info e immagini: https://www.fondazionecrfirenze.it/area-stampa/

    Il Museo Novecento di Firenze | Un museo della città e per la città

    Il Museo Novecento di Firenze | Un museo della città e per la città

    “Firenze ha rappresentato per secoli lo spirito universale della civiltà, della cultura e dell’arte, nel mondo occidentale. Le testimonianze di questa opera storica che interessa tutto il mondo civile debbono essere salvate e conservate.
    Abbiamo bisogno di tutti”.

    Si concludeva con queste intense parole l’appello lanciato nel 1966 dal critico e storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti, all’indomani della nota alluvione che stravolse la città. In quell’occasione, Ragghianti si rivolse ad artisti e collezionisti di tutta Italia ed oltre, chiedendo loro di donare un’opera a Firenze. In questo modo sarebbe stato possibile ripartire dal contemporaneo, arricchendo e rigenerando con arte “nuova” il patrimonio artistico fiorentino. La risposta a questo appello fu accolta da oltre 280 artisti, e uno dei fertili risultati di questa iniziativa si ebbe solo nel 2014, con l’inaugurazione del Museo Novecento. Con sede nell’antico Spedale delle Leopoldine, Il Museo si affaccia sulla piazza di Santa Maria Novella ed è dedicato all’arte italiana del ventesimo secolo.

    Il nucleo originario del museo è costituito dalla collezione Alberto Della Ragione, donata al comune in seguito all’appello di Ragghianti e che vanta al suo interno opere di grandi esponenti dell’arte del secolo scorso, fra cui Giorgio De Chirico, Renato Guttuso, Lucio Fontana, Marino Marini, Fortunato Depero. Lo scorso maggio il museo ha aperto le porte al pubblico dopo un periodo di riorganizzazione interna, offrendo all’utenza una serie di novità. Innanzitutto, un riallestimento della raccolta Della Ragione, proposta in sezioni tematiche che affrontano vari aspetti della pittura e della scultura, quali le nature morte, i nudi, i paesaggi.

    [Foto 2]

    Un’importante introduzione nel percorso museale è costituita dal lascito Ottone Rosai, un piccolo ma significativo corpus di opere dell’artista realizzate fra gli anni ’40 e ’50, donate nel 1963 al comune di Firenze dalla moglie e dal fratello. I dipinti, tra realismo ed espressionismo, si dividono in ritratti che Rosai eseguì con grande sensibilità per amici illustri (Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti ed altri), e paesaggi che raffigurano scorci e monumenti significativi della città.

    Ma il museo, in questa sua nuova veste, propone anche molto altro. Oltre ad un intenso ed arricchito programma di visite, conferenze, attività didattiche e laboratoriali mirate per specifiche categorie di pubblico, quella che forse è la novità che ha più modificato la fruizione degli spazi museali è l’introduzione di svariate mostre temporanee. Anche prima dello scorso maggio erano presenti ambienti destinati a questo utilizzo, ma adesso sono aumentati, riorganizzati e capaci di esporre più mostre contemporaneamente. I temi vanno dalla fotografia al disegno, agli approfondimenti su un singolo artista e alle mostre collettive.

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    [Foto 8]
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    Un modo per far comprendere al pubblico quanto diverse e tuttavia ugualmente comunicative possano essere le espressioni artistiche contemporanee, tutte soggette all’attenzione di questa importante istituzione. Tuttavia, il risultato tende ad essere un po’ caotico e dispersivo proprio per il carattere estremamente eterogeneo del materiale esposto: basti pensare che, allo stato attuale, sono in corso ben sette mostre alle quali ovviamente si aggiungono le due collezioni permanenti. Un po’ troppa carne al fuoco, forse.