Author Archive for: Giulia Di Giacomo

Giulia Di Giacomo

About Giulia Di Giacomo

Siciliana trapiantata a Firenze e laureanda in Storia dell’arte. Sono approdata tardi a questo genere di studi ma ho sempre coltivato interessi che potessero avvicinarmi ad ogni forma d’arte, fra cui la danza, il teatro e la scrittura. Credo nella cultura con la C maiuscola, l’unica degna di questo nome.
    “Di queste luci si servirà la notte”: il nuovo progetto di Adrian Paci

    “Di queste luci si servirà la notte”: il nuovo progetto di Adrian Paci

    Adrian Paci (Scutari 1969), artista albanese trasferitosi in Italia nel 1997, propone il proprio ultimo progetto estendendolo in più poli: a Firenze presso il Museo Novecento e Le Murate. Progetti Arte Contemporanea, proseguendo poi nei comuni di Pelago e di Montelupo Fiorentino. Inaugurata al pubblico lo scorso 11 novembre, l’iniziativa sarà visitabile fino all’11 febbraio 2018.

    Nell’ambito delle due sedi fiorentine la ricerca si sviluppa partendo da una tematica centrale, che nel caso de Le Murate è la migrazione. Un tema caro all’artista, che ne ha vissuto l’esperienza in prima persona, e che ha al centro di questa riflessione la scultura Home to go (2001), esposta al primo piano della struttura. L’opera, che in questo caso specifico diventa anche un’occasione per dialogare con l’architettura rinascimentale, ritrae quello che appare come un uomo qualunque ma nel quale si può individuare la figura dell’artista stesso e, più in generale, di tutti coloro che si sono ritrovati per una qualche ragione ad abbandonare la propria terra d’origine. Una sorta di ritratto universale del migrante, di grande efficacia visiva in quanto riesce a rendere esplicito in una semplice immagine un concetto ben preciso: un uomo schiacciato dal peso di un tetto (simbolo per eccellenza della casa, e quindi delle radici) che, capovolto, assume le sembianze di un paio di ali. Ed è grazie a quelle ali che ha inizio il suo viaggio verso altre terre.
    Il percorso prosegue al terzo piano dell’ex carcere duro con una videoinstallazione di grande impatto emotivo, che prende posto in fondo ad un buio corridoio su cui si affacciano le celle. Il video Rasha (2017) è, nella sua cruda semplicità, un racconto di dolore in un luogo di dolore. È il racconto di un’esule, allestito in un luogo di esilio per eccellenza. Una storia che arriva dritta al cuore e allo stomaco del visitatore non tanto con le parole quanto con gli sguardi, i gesti, le espressioni di chi l’ha vissuta, in un’atmosfera che viene ricreata in modo così impeccabile da sembrare quasi il luogo stesso in cui le vicende narrate si sono consumate.

    Adrian Paci, "Home to go", 2011
    Adrian Paci, "Rasha", 2017, da musefirenze.it

    La riflessione di Paci continua poi al Museo Novecento, dove il fulcro tematico della personale allestita è un elemento spesso presente nelle opere dell’artista: l’acqua. Un aspetto che dialoga fortemente con il tema affrontato nella sede precedentemente menzionata, perché entrambi accomunati dal movimento. Il percorso inizia proponendo la videoinstallazione che dà il titolo al progetto, nata a seguito dell’iniziativa con cui è stato avviato lo scorso 20 settembre, quando l’artista ha ideato un’operazione da effettuarsi per il fiume Arno nell’ambito del Progetto Riva. La performance ha avuto come protagonista una piccola imbarcazione che ha percorso il tratto fra Ponte Vecchio e Ponte Santa Trinita, e dalla quale sono stati rilasciati nel fiume dei “tentacoli” luminosi, ora esposti come una cascata di luce al centro della prima sala del percorso espositivo al pianterreno del museo. Un’azione che racchiude in sé una ritualità che in qualche modo viene sacralizzata dall’elemento dell’acqua; aspetto comune ad altre due videoinstallazioni esposte presso il Museo Novecento. The Column (2013), ambientata anch’essa a bordo di un’imbarcazione, è la vicenda di un blocco di marmo estratto in una cava cinese e della sua trasformazione in colonna antica, che avviene durante il lungo viaggio dall’Oriente all’Occidente, forgiata dalle mani sapienti di artigiani specializzati. Esattamente come per un migrante, l’abbandono della propria terra ha l’effetto di plasmarla, modificarla fino a farle assumere una forma completamente nuova ed arricchita.
    In The Guardians (2015) il rito si compie invece ad opera delle mani di un gruppo di bambini, il cui compito è quello di lavare le tombe del cimitero cattolico di Scutari – città natale dell’artista – riaperto dopo il periodo di dittatura. In quest’azione rigenerativa, l’acqua svolge ancora una volta un ruolo fondamentale in quello che, anche in questo caso, può considerarsi un viaggio.

    Ad accomunare queste esperienze sono le tematiche centrali di tutta la ricerca dell’artista: la necessaria metamorfosi che si compie con lo svolgersi di un percorso, e l’altrettanto necessaria capacità di mantenere la propria identità culturale anche a percorso “concluso” – ammesso che possa mai davvero definirsi tale.

    Adrian Paci, "The Column", 2013
    Adrian Paci, "The Guardian", 2015
    Palazzo Strozzi e la pausa dal contemporaneo

    Palazzo Strozzi e la pausa dal contemporaneo

    Fra le sale di Palazzo Strozzi torna in scena la grande tradizione. La mostra “Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna”, curata da Carlo Falciani e Antonio Natali, occuperà gli spazi del piano nobile fino al 21 gennaio 2018. Un’esposizione che si articola in diversi nuclei tematici con lo scopo di riproporre al pubblico una serie di grandi opere che per la prima volta trovano posto tutte contemporaneamente negli stessi ambienti, molte delle quali restaurate per l‘occasione. L’obiettivo dichiarato di una suddivisione delle sale “per argomento” è di natura didattica, sebbene i colori cupi dell’allestimento e la scelta di raggruppare le opere per tipologia (come, per esempio, nel caso della sala con le pale d’altare), possa risultare a tratti pesante e fin troppo scontato.

    Una mostra che difficilmente potrebbe essere più fiorentina (e più comoda) di così. Una scelta certamente strategica in un momento di grande fervore per quanto riguarda l’attenzione al contemporaneo rivolta da Palazzo Strozzi; basti pensare, solo per citarne alcuni, ai casi di Ai Weiwei (settembre 2016 – gennaio 2017), Bill Viola (marzo – luglio 2017) e Marina Abramović che sarà ospitata nel prossimo 2018. Sembra quasi che la Fondazione abbia deciso di prendersi una pausa, un momento in cui dare al pubblico esattamente quello che si aspetta – e che probabilmente gli è mancato. Si tratta forse, in questo caso, di una mostra che risulta interessante non tanto per la proposta quanto piuttosto per i contenuti sui quali ovviamente non si può aver nulla da ridire. Ma arrivati a questo punto della programmazione e della progettazione delle mostre di Palazzo Strozzi, ci si potrebbe aspettare qualcosa in più nel modo di suggerire gli argomenti trattati, anche quando questi costituiscono le solide fondamenta su cui poggia tutta la storia del luogo in cui ci si trova.

    Non resta quindi che godersi lo splendore di quello che viene servito in mostra, senza però avere la pretesa di trovare molto altro.

    Arte contemporanea in Piazza della Signoria: quando il presente e il passato si scontrano

    Arte contemporanea in Piazza della Signoria: quando il presente e il passato si scontrano

    Chiunque attraversi Piazza della Signoria in questo momento non può certamente fare a meno di notare un gigantesco “intruso”. Si erge infatti per ben 12 metri una delle sculture esposte attualmente in piazza, opera dello svizzero Urs Fisher dal titolo “Big Clay#4”. Ad essa si accompagnano poi, sull’Arengario di Palazzo Vecchio, due statue in cera (“2 Tuscan Men”) raffiguranti Francesco Bonami e Fabrizio Moretti: rispettivamente curatore e ideatore – insieme a Sergio Risaliti – dell’iniziativa. Si tratta del terzo episodio in due anni in cui l’arte contemporanea approda nello spazio aperto di Piazza della Signoria, dopo i casi di Jeff Koons nel 2015 e di Jan Fabre nel 2016. Una proposta, secondo il sindaco Dario Nardella, che ha un preciso intento da parte della città di Firenze: dimostrare di essere in grado di promuovere il presente senza cristallizzarsi nell’alveo della tradizione.

    Jeff Koons, Pluto and Proserpina (Piazza della Signoria, 2015)
    Jeff Koons, Pluto and Proserpina (Piazza della Signoria, 2015)
    Jan Fabre, L'uomo che misura le nuvole (Piazza della Signoria, 2016)
    Jan Fabre, Cercando Utopia (Piazza della Signoria, 2016)

    Ma cosa significa davvero esporre arte contemporanea in uno dei luoghi simbolo del Rinascimento italiano?

    Significa, innanzitutto e senza alcuna ombra di dubbio, far discutere. E qualcuno potrebbe osservare che quindi, a prescindere dal tono con cui si consumano le discussioni che si legano a questo fenomeno, l’obiettivo sia stato raggiunto. Perché, come sostengono in molti, è proprio su questo che punta l’arte contemporanea: far discutere. Ma spesso sfugge quello che dovrebbe, in egual misura e forse anche di più, essere lo scopo di un’opera d’arte che non fornisce gli strumenti figurativi necessari per essere di immediata comprensione: far riflettere. E quale riflessione può suscitare una scultura il cui linguaggio non solo è distante da quello di opere illustri che la circondano, ma che non viene neanche in alcun modo veicolato per arrivare al pubblico? In che modo può rivelarsi costruttivo un confronto fra il presente ed il passato, se non c’è dialogo fra le due componenti? Il rischio che si corre è che diventi semplice arredo urbano e, in quanto tale, valutabile solo in base alle sue qualità estetiche. Crolla dunque qualunque riflessione possibile, fatta forse eccezione per la più sterile di tutte: quella che porta ad un inutile e ridicolo paragone con le preesistenze. Dimostrando quella fossilizzazione nel passato che, a ben pensarci, era esattamente ciò che si voleva evitare.

    Urs Fischer, 2 Tuscan Men (Piazza della Signoria, 2017)
    Gustav Klimt ed Egon Schiele, un rapporto maestro-allievo davvero speciale

    Gustav Klimt ed Egon Schiele, un rapporto maestro-allievo davvero speciale

    Cafè Museum, Vienna, 1907. Un artista ormai affermato si imbatte in un giovane e talentuoso studente. Li separano ben ventotto anni ma ad unirli è una visione affine dell’arte ed un comune interesse per la figura umana e la sua gamma espressiva. Entrambi scelgono di distaccarsi dall’ambiente accademico e promuovono la libertà d’espressione.

    Egon Schiele Tutt'Art@ - (9)
    Gustav_Klimt_1

    Egon Schiele (1890-1918) ha solo diciassette anni e studia nella prestigiosa Accademia di Belle Arti di Vienna, dove lo ha iscritto il lungimirante zio sotto la cui tutela è passato dopo essere rimasto orfano. Qui dimostra sin da subito il proprio talento, sebbene la rigidità dei canoni accademici gli stia decisamente stretta. L’incontro di cui stiamo parlando è l’incontro che sarà determinante per la sua carriera e, più in generale, per la sua vita.

    È Gustav Klimt (1862-1918), uno dei principali promotori della Secessione Viennese e artista comunemente associato all’art nouveau, a rimanere colpito dalle sue doti, tanto da fargli osservare: “Lei disegna già meglio di me!”. Schiele lo definirà non solo il proprio maestro, ma anche il proprio “padre spirituale”. Ed in effetti Klimt rappresenterà per lui un punto di riferimento artistico ma anche e soprattutto umano. Sarà proprio il suo mentore ad aiutarlo ad affacciarsi al mondo lavorativo procurandogli, grazie ai propri contatti, le prime modelle da ritrarre e le prime conoscenze che permetteranno a Schiele di debuttare con una personale già nel 1908. Qualche anno dopo, nel 1911, Klimt gli sarà ancora un volta di fondamentale aiuto per tornare sulla scena artistica dalla quale si era assentato a causa di un periodo di detenzione, dovuto alle accuse di molestie su una minorenne: una modella con cui ebbe una storia.

    Egon Schiele, L'abbraccio, 1917
    Egon Schiele, L'abbraccio, 1917
    Gustav Klimt, L'abbraccio (da L'albero della vita), 1905-1909
    Gustav Klimt, L'abbraccio (da L'albero della vita), 1905-1909

    Come già accennato, entrambi partono da una concezione artistica molto simile, con una particolare attenzione per il corpo umano. In Schiele è certamente presente ed evidente l’influenza del maestro, ma arriverà ad abbandonare il punto di partenza per scegliere una propria interpretazione della figura rappresentata, indagando su di essa in maniera molto diversa rispetto a Klimt. Lì dove il maestro gioca sull’armonia delle parti, delle cromie e dei motivi decorativi, l’allievo insiste quasi morbosamente sulle dissonanze e le spigolosità. Anche il tratto diventa nervoso, mettendo in risalto corpi ossuti e nodosi che ben si discostano dalle forme piene ed equilibrate tipiche del padre della secessione. Entrambi affrontano i grandi temi della vita dell’uomo, ma con uno spirito in certi casi quasi opposto che salta all’occhio anche cromaticamente: ai toni vivaci ed impreziositi dall’uso della foglia d’oro di Klimt si contrappongono i toni cupi con cui emergono le inquietudini che accompagnano Schiele per tutta la sua breve vita.

    È curioso pensare che i due, nonostante la grande differenza d’età, siano venuti a mancare nello stesso anno, il 1918. E rimasero legati fino all’ultimo, in quello che è stato un fortissimo desiderio di mostrare al mondo due diverse, ma complementari, letture della vita umana.

    Egon Schiele, Cardinale e suora, 1912
    Egon Schiele, Cardinale e suora, 1912
    Gustav Klimt, Il bacio, 1907-1908
    Gustav Klimt, Il bacio, 1907-1908
    Egon Schiele, Donna seduta con ginocchio piegato, 1917
    Egon Schiele, Donna seduta con ginocchio piegato, 1917
    Gustav Klimt, Danae, 1907
    Gustav Klimt, Danae, 1907
    MuMe: storia di un museo e di una città

    MuMe: storia di un museo e di una città

    Lo scorso 17 giugno la città di Messina ha finalmente aperto le porte del proprio museo in una versione completa.

    Si tratta del MuMe, il Museo Interdisciplinare Regionale di Messina, che già aveva visto inaugurato un primo significativo nucleo (che includeva il settore archeologico e l’ala nord) il 9 dicembre dello scorso anno. Ma la vicenda ha radici ben più lontane nel tempo. In seguito al terremoto del 1908 che rase quasi interamente al suolo la città, il museo (all’epoca Museo Civico Peloritano) che aveva sede nell’ex Monastero di San Gregorio, fu spostato nei locali dell’ottocentesca ex filanda Mellinghoff – adesso  sede di mostre temporanee – e nella adiacente spianata dell’ex monastero basiliano di San Salvatore dei Greci, dove risiede tuttora. La struttura del monastero è stata devastata dal sisma ma se ne conservano alcune parti in situ che, peraltro, sono state incluse nel nuovo percorso espositivo. Lo sterminato spazio all’aperto fu sfruttato con l’intento di dare un ricovero a tutto il materiale storico-artistico proveniente dalla città terremotata, che vide un primo lavoro di sistematica ricognizione ed inventariazione solo negli anni cinquanta del Novecento.

    La realizzazione della nuova sede espositiva ha inizio nel lontano 1985 e, dieci anni dopo, la struttura viene ultimata. Ulteriori interventi sono proseguiti fino al 2009, e l’anno successivo sono iniziate le procedure che hanno portato all’attuale configurazione degli spazi e del percorso espositivo. Una storia dunque particolarmente travagliata, dovuta sia a difficoltà di natura economica che alla vastità e complessità degli spazi, oltre che all’ingente quantità di materiale conservato. Se si considera l’area nel suo complesso, includendo quindi anche gli spazi esterni ed i depositi, si arriva infatti ad una superficie di oltre 17000 mq.

    L’attuale allestimento, frutto di una felice collaborazione fra la direzione e la progettazione del museo, ospita le opere selezionate in una esposizione che punta molto sull’aspetto didattico. Oltre alla presenza di pannelli esplicativi, i manufatti sono sistemati seguendo un itinerario cronologico che differenzia cromaticamente le varie epoche: il colore blu è stato scelto per il Medioevo, il verde per il Primo Rinascimento, il giallo per il Rinascimento, il rosso per il Manierismo, il bruno per Caravaggio ed i caravaggeschi, il viola per il Seicento, l’arancione per il Settecento ed infine il rosa per l’Ottocento. L’apertura degli spazi lascia che le sale interagiscano fra loro, creando degli scorci suggestivi in cui alcune opere, sapientemente isolate lungo le pareti ed i pannelli, continuano ad essere visibili da un ambiente all’altro come fossero punti di fuga di una prospettiva rigorosa, memori di quei criteri espositivi con cui il grande architetto Carlo Scarpa ha fatto scuola.

    Il museo ospita capolavori della storia dell’arte fra cui due Caravaggio e due Antonello da Messina (che, va detto, erano già presenti nella sede vecchia come molte altre opere) e si arricchisce di manufatti di grande importanza per la città e che hanno tutti contribuito alla sua storia. Si compie un vero e proprio viaggio nel tempo attraversando gli ambienti in cui si svolgono le tappe fondamentali della vita passata di Messina. Un percorso indubbiamente ricco di fascino, che si conclude in modo significativo con un’opera del 1904: ci si ferma ad un passo dal sisma, a soli quattro anni da quell’evento che avrebbe cambiato per sempre Messina e i suoi cittadini.

    Ma in realtà il percorso prosegue all’esterno, sebbene non in senso cronologico: le aree verdi circostanti custodiscono una ricca serie di manufatti lapidei provenienti da ogni angolo della città, dando vita ad un vero e proprio “museo all’aperto” di grande varietà stilistica. Un risultato del genere è motivo di interesse ed entusiasmo per qualunque visitatore. Ma, in un modo un po’ diverso, riempie di orgoglio gli occhi e il cuore di un visitatore messinese (come la sottoscritta), che ritrova nello snodarsi di quegli ambienti la rivincita della propria città. Una città che rientra in pieno possesso della sua storia, offrendola al pubblico in una degna veste per poterne celebrare lo splendore ad ogni passo che si percorre.

    • Foto di Giulia di Giacomo
    Tamara De Lempicka: la tela come specchio

    Tamara De Lempicka: la tela come specchio

    La pittura di Tamara Rosalia Gurwik (Varsavia 1898 – Cuernavaca 1980), nota come Tamara de Lempicka, rappresenta uno dei simboli per eccellenza dello stile Art Déco.

    L’artista interpreta lo spirito del suo tempo tenendo sempre a mente le lezioni dei grandi maestri del passato: è costante, nella sua produzione, una riflessione sulla rappresentazione del corpo nella statuaria di Michelangelo e nei dipinti di Pontormo; sono ricorrenti inoltre i richiami alla morbidezza delle figure di Ingres. A questo si aggiungono stimoli che coglie dalle geometrie cubiste e studi sulla luce che trae dal metodo fotografico come il piano ravvicinato e l’utilizzo del fondo neutro.

    Copia della Sibilla Libica di Michelangelo, 1937 circa
    Copia della Sibilla Libica di Michelangelo, 1937 circa
    "La dormiente", 1930

    I grandi punti di riferimento dell’artista sono i due maestri presso i quali svolge periodi di studio: Maurice Denis, del quale frequenta l’atelier prima dell’arrivo a Parigi, e André Lhote, di cui è allieva dal suo arrivo in Francia (nel 1921). Entrambi hanno svolto un ruolo assolutamente fondamentale nella formazione di Tamara de Lempicka, forgiando la sua visione della rappresentazione del corpo umano e contribuendo quindi in maniera significativa a quello che poi è diventato il suo stile caratteristico.
    Da Denis, pittore simbolista, apprende il concetto della semplificazione delle forme ma anche del quadro in quanto oggetto: esso è, prima di poter diventare qualunque altra cosa, una semplice superficie piana su cui i colori vengono stesi e accostati in un determinato ordine. Un oggetto destinato all’occhio e non alla mente.
    Da Lhote, artista che aderisce alla fase sintetica del cubismo, la Lempicka apprende invece la cosiddetta “prospettiva ravvicinata”, che si basa sul chiudere la figura rappresentata in uno spazio ristretto, conferendole monumentalità e rendendola protagonista assoluta del dipinto. Inoltre, Lhote afferma che è essenziale per il pittore vedere le cose “con l’occhio dello scultore”. Questo concetto ha un impatto decisivo sulla lettura che la Lempicka fa del corpo umano. Ciò emerge, oltre che dalle sue opere, anche da un carteggio con Gabriele D’Annunzio in cui l’artista manifesta una particolare attrazione per la scultura, considerata più solenne e completa della pittura. E in effetti, nonostante la sua totale dedizione nei confronti della pittura durante l’intera carriera, i dipinti di Tamara de Lempicka attingono molto dal mondo della scultura.

    In particolar modo, se ci soffermiamo sui ritratti (soprattutto quelli degli anni ’20-’30) possiamo osservare come le figure siano impostate in modo statuario: hanno la solidità del marmo, i dettagli anatomici sono come scolpiti seguendo la precisione dei solidi geometrici. La tavolozza è elementare: pochi colori stesi con grande rigorosità fino a renderli smaltati, piatti, accostati sapientemente per far emergere forti contrasti di luci ed ombre.

    "Ragazza con guanti", 1930
    "Ragazza con guanti", 1930
    "Nudo con edifici", 1930
    "Nudo con edifici", 1930
    "Autoritratto", 1932

    Questa grande attenzione per i volumi e le geometrie sfocia in una vera e propria deformazione della figura umana, dovuta certamente ai retaggi cubisti di cui si è già detto.

    Ma è davvero tutto qui?

    Se guardiamo le fotografie che ritraggono Tamara de Lempicka risulta subito evidente quanto fossero forti i suoi tratti fisionomici. E, nelle linee spigolose del suo volto, ritroviamo gli elementi comuni alla maggior parte dei suoi ritratti. Potrebbe allora trattarsi di una deformazione della figura umana declinata secondo la propria immagine, che diventa totalizzante ed utilizzata come metro di misura. Ciò non sorprende particolarmente se si considera, oltre all’artista, anche il personaggio: la Lempicka mantiene durante tutta la carriera la tendenza a proporre la propria immagine pubblica come qualcosa di iconico,  al pari delle grandi dive del cinema degli anni Trenta.
    La tela si trasforma per lei quasi in uno specchio: ogni soggetto che rappresenta incarna una o più  caratteristiche fisiche che le appartengono. Un modo, forse, per rendere eterna la propria immagine.

    Tamara de Lempicka nel 1928

    Foto tratte da  www.delempicka.org

    Gli “orizzonti materici” di Sergio Scatizzi

    Gli “orizzonti materici” di Sergio Scatizzi

    La galleria fiorentina Firenze Art Gallery ospita, fino al 10 del mese, una piccola ma significativa selezione di opere del lucchese Sergio Scatizzi (1918-2009). Un omaggio che si articola fra i due principali generi affrontati dall’artista durante la propria carriera: i paesaggi e le nature morte. In entrambi i casi, come suggerisce il titolo stesso della mostra, il rapporto di Scatizzi con il supporto è materico; l’impasto dei colori è denso e steso con grande rapidità, dando all’insieme un’idea di movimento e freschezza grazie anche alla scelta cromatica che risulta sempre vibrante e mai cupa. Le immagini, pur apparendo a prima vista frammentate dai colpi di spatola, acquistano invece una struttura di insieme quasi scultorea grazie alla materia pittorica che le modella con tanta energia. Ciò si traduce, nel caso dei paesaggi toscani (tema molto caro all’artista), quasi sempre in un generale senso di quiete e pacatezza favorito anche dai cieli azzurrissimi e sereni, mentre sembra di riuscire a percorrere i luoghi e inoltrarsi in essi. Le nature morte (spesso vasi di fiori) sembrano invece vive più che mai, tale è il dinamismo che ne scaturisce. In tutti questi casi, la costante è certamente la grande intensità espressiva dell’artista, che accompagna ogni lavoro dalla prima all’ultima pennellata.

    Foto originali: http://www.firenzeart.it/

    Dalì Experience | Mostra a Bologna

    Dalì Experience | Mostra a Bologna

    La mostra “Dalì Experience”, con sede a Bologna presso Palazzo Belloni ed inizialmente prevista fino al 7 maggio, poi prorogata fino al 14 del mese, raccoglie circa 200 opere dell’artista provenienti dalla collezione di Beniamino Levi. All’interno del percorso, la componente multimediale ed interattiva fa da cornice ad un consistente nucleo di lavori fra cui sculture di vario genere e opere grafiche, che si alternano a video ed oggetti con i quali lo spettatore è invitato ad interagire. Il percorso si apre con una delle immagini preferite da Dalì, probabilmente per le similitudini con il proprio vissuto: Alice nel Paese delle Meraviglie. Simbolo di un contatto, o meglio, di una vera e propria immersione in una dimensione surreale ed onirica, trova spazio all’interno della sua produzione esposta in mostra sia in una scultura che in una serie di litografie che illustrano le scene più importanti del celebre testo di Lewis Carroll.

    A rendere ancora più accattivante la visita è la presenza continua di soggetti e temi tipicamente daliniani, fra cui svolge sicuramente un ruolo da protagonista quello dell’orologio molle: un oggetto privo di meccanismi interni e quindi simbolo di un tempo che non può essere regolato,  l’incarnazione per eccellenza del concetto che vede il tempo come sovrano assoluto dell’esistenza umana. Il tempo daliniano è fluido come l’orologio che lo rappresenta, indica una percezione totalmente soggettiva dello scorrere dei minuti e delle ore. Ciò trova una felice similitudine, in effetti, con il tempo di fruizione delle opere esposte per il modo in cui è pensato ed articolato il percorso. Un percorso che assorbe totalmente lo spettatore fino a fargli perdere, in maniera del tutto appropriata e coerente, la cognizione del tempo.

    Foto di Giulia Di Giacomo e Twenty Cent ©

    “Visioni dal nord”: l’esperienza estetica come fuga dalla realtà

    “Visioni dal nord”: l’esperienza estetica come fuga dalla realtà

    L’arte è per noi l’unica via di salvezza, perché nei momenti in cui l’anima è colma della sofferenza eterna della vita, rende possibile ciò che la vita non sa darci (…), nell’arte si può trovare la pace”.
    Sono queste le parole di un giovane Konrad Mägi, considerato l’artista più importante del panorama estone della prima metà del Novecento, a cui è dedicata un’intera sala nell’ambito della mostra “Visioni dal nord. Pittura estone dalla collezione Enn Kunila, 1910-1940”, attualmente in corso presso il Museo Novecento di Firenze.
    A parole così dense di dolore non sembrerebbe possibile poter accostare quello che caratterizza la produzione di Mägi ed in generale di questi artisti: colori brillanti ed intensi, trasferiti sulla tela carichi di materia, quasi a renderla “viva”. L’interesse principale di tutta l’arte estone della prima metà del secolo scorso è, infatti, quello di trasformare la fruizione di un’opera in una vera e propria esperienza estetica, una fonte di piacere puro che non abbia riferimenti a tematiche sociali, politiche o di altro genere, nemmeno nei periodi più drammatici della storia del paese. A questo si aggiunge il fondamentale interesse per la natura, caricata di significati quasi mistici e che ha spesso come protagonista il paesaggio nordico, con talvolta l’aggiunta di vedute urbane e il rarissimo inserimento di figure umane. Il tutto è poi filtrato dall’influenza di correnti artistiche internazionali alle quali questi artisti sentono di voler prendere parte sebbene con una reinterpretazione molto personale, partendo da linguaggi fauve e post-impressionisti.
    La sperimentazione cromatica resta il più importante fulcro tematico attorno al quale si sviluppa questa produzione artistica: per un lasso di tempo più o meno lungo contano solo l’opera e chi la sta osservando, nient’altro. Un’esperienza sensoriale certamente enfatizzata, in questo caso, dalla felice scelta degli allestimenti che prevedono supporti di un colore neutro e la disposizione ordinata delle opere. Pochi dipinti, distanziati fra loro, in un’atmosfera che rende omaggio ad uno dei principali intenti di chi li ha prodotti: regalare all’osservatore un rapporto intimo con le immagini che ha di fronte ma soprattutto con i colori, che sembrano plasmarle proprio sotto i suoi occhi.
    Ma allora, ripensando alle parole di Mägi, non sembra più così stridente il risultato finale. L’arte rende possibile ciò che la vita non sa darci, l’arte può darci la pace. Ed ecco che sulla tela trionfano i colori, che quasi ci avvolgono mentre li osserviamo prendere vita. E, per un lasso di tempo più o meno lungo, non esiste altro. Troviamo pace.