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Francesca Cucinotta

About Francesca Cucinotta

Laureata in Beni Culturali e successivamente specializzata in Arti Visive presso l’Università di Bologna. Particolarmente attratta dalla Avanguardie storiche e le Neoavanguardie, adoro anche dipingere e dare spazio alla fantasia.
    Guccybeauty: il nuovo account Instagram in un mix di moda e arte

    Guccybeauty: il nuovo account Instagram in un mix di moda e arte

    Ha aperto i battenti lo scorso 13 settembre e conta al momento più di 130k di followers: è il nuovo account Instagram @guccibeauty, “guidato dalla visione del bello del direttore creativo Alessandro Michele”, come si legge nel commento ai primi tre post. Il lancio del nuovo profilo ha fatto molto discutere e si è subito imposto con originalità nell’ambito dell’utilizzo dei social da parte dell’industria beauty, dal momento che, nei dieci giorni precedenti la sfilata parigina Gucci Primavera Estate 2019, le immagini pubblicate sul profilo erano unicamente opere d’arte. Nessuna immagine pubblicitaria, quindi, e nessun prodotto makeup in vista, piuttosto una galleria di opere provenienti da collezioni private, gallerie e dai più importanti musei del mondo: Tate Modern, Uffizi, Metropolitan, LACMA di LA, Archeologico di Napoli, per citarne alcuni. Unico punto in comune, il soggetto: ritratti di uomini e donne (queste ultime in maggior numero), prevalentemente mezzi busti, raffigurati nei loro abiti, acconciature e monili, secondo il gusto delle varie epoche in cui furono eseguiti. Ciascuna immagine è accompagnata da un commento che aiuta il lettore a contestualizzare l’opera e a coglierne elementi stilistici propri dell’autore e dettagli di abiti, pose, acconciature e incarnati. Un chiaro invito a godere, nella visione di ogni dipinto, di quei particolari e quelle finezze che, nell’insieme, contribuiscono a definire la bellezza dei soggetti rappresentati e che il pubblico correrebbe il rischio di perdersi senza il suggerimento dei critici chiamati a curare le captions. Ma non ci si aspetta di trovare tutto questo nell’account di un brand del fashion come Gucci, in particolare su Instagram, il social che più di altri ci ha abituati alla visione di foto impeccabili di influencer e testimonial che, in tutto il mondo, sponsorizzano qualsiasi prodotto rendendolo automaticamente di tendenza. In questo caso Gucci ha affidato la sponsorizzazione del proprio marchio alle opere d’arte, alle quali è così riconosciuto il proprio ruolo cardine nella definizione dei canoni della bellezza e del gusto nel corso del tempo. Ed è proprio la bellezza ad essere esaltata e a costituire il filo rosso di una narrazione per immagini che chiarisce la filosofia di Gucci, secondo la visione di Alessandro Michele, e prosegue – in un discorso ininterrotto – accogliendo alcuni frammenti della sfilata #GucciSS19, le foto dei nuovi prodotti beauty e il lancio delle nuove campagne #GucciGuilty e #GucciGothic.

    Così, nella galleria delle prime 45 immagini postate sul profilo troviamo capolavori della ritrattistica tra cui i famosi ritratti funebri del Fayyum, ritrovati a copertura dei volti delle mummie egizie di età romana, il cui straordinario realismo restituisce i “caratteri della cultura greco- romana attraverso le acconciature, l’abbigliamento e gli accessori” , come si legge nei commenti. Si passa poi all’icona di bellezza per eccellenza del suo tempo, il Rinascimento, con il “Ritratto di Simonetta Vespucci” di Botticelli a cui il pittore si ispirò nei suoi lavori più celebri; a dipinti in cui le protagoniste hanno tratti meno aggraziati, come “La Infanta Maria Teresa di Spagna” di Diego Velasquez e le due tele di Dante Gabriel Rossetti, “Aurelia” e “Monna Vanna”, che incarnano un ideale androgino di femminilità.

    Sono presenti inoltre ritratti di epoca elisabettiana (le cui acconciature hanno ispirato la sfilata Gucci Cruise), stampe giapponesi del XIX secolo e opere più contemporanee quali “ Ritratto di due donne” di Lois Mailou Jones, “Eva” di Simone Kennedy Doig e un ritratto di donna di John Currin. Insomma, “una serie di opere d’arte che attraversano il genere, la storia e la cultura” volte a configurare uno spazio insolito e spiazzante, con una precisa proposta estetica incline a mixare i concetti di moda e bellezza con l’arte, intesa come loro massima espressione con la quale instaurare un confronto. È vero che Gucci e il suo direttore creativo Alessandro Michele non sono nuovi al mondo dell’arte, in particolare nelle fragranze: con il lancio nel 2017 di Bloom, la maison fiorentina ha avviato un progetto artistico che ha visto protagonista l’artista Ignasi Monreal con i murales di New York, Milano, Hong Kong, Parigi e Londra, e ancora la recente collaborazione di 15 artiste che con disegni, illustrazioni e poesie hanno raccontato la nuova fragranza Bloom Acqua di Fiori.  Un’ amalgama tra moda e arte che contribuisce a rendere ancora più interessante la proposta di Gucci. Vedremo quale altra sorpresa ci riserverà il famoso brand!

    Rocchetta Mattei, scrigno di stravaganti tesori da visitare

    Rocchetta Mattei, scrigno di stravaganti tesori da visitare

    Sull’Appennino settentrionale, a circa 50 km da Bologna, si erge la Rocchetta Mattei, lo stravagante castello voluto dal Conte Cesare Mattei che a partire dal 1859 vi si stabilì definitivamente, assumendole un ruolo centrale nello svolgimento della pratica medica di sua invenzione: l’Elettromeopatia. Questa particolare disciplina univa le preparazioni omeopatiche a 5 misteriosi fluidi elettrici, allo scopo di ristabilire la neutralità del corpo umano e curare delle malattie. In seguito alla morte della madre, avvenuta nel 1844, il Conte si dedicò alla formulazione di questa nuova scienza medica e alla sua divulgazione, esportando i suoi rimedi anche all’estero. Nel proprio castello egli accoglieva pazienti provenienti da ogni dove, spesso personaggi illustri, che prima di sottoporsi alle cure vere e proprie, percorrevano gli stupefacenti ambienti della Rocca che sembravano essere stati progettati allo scopo di impressionare i visitatori. L’intento è già suggerito dal portale d’ingresso, in stile moresco, da cui diparte un’ampia scalinata che potrebbe alludere simbolicamente al passaggio dalla vita comune all’eccezionale universo creato dal Conte; per i malati, un percorso che alluda al passaggio dalla malattia alla guarigione.
    L’accesso alla Rocca è dominato da una scultura raffigurante un ippogrifo, creatura mitologica frutto dell’unione di un grifo e una cavalla, simbolo dalla duplice natura, umana e divina. Ancora un’altra figura, costretta da Zeus a sostenere il globo terrestre, diventa il simbolo del male che, in quanto tale, può albergare solo fuori dal castello. Un ulteriore invito per il visitatore ad addentrarsi con fiducia. L’ambiente sembra scavato per metà nella roccia naturale ancora sino all’Androne, lasciato il quale si accede al Cortile Centrale. Qui, chi si addentra non può eludere lo sguardo dei due guardiani- cariatide, raffiguranti un giovane uomo e un demone. Dal Cortile, alcune porte segnano l’accesso alle diverse aree del castello: la porta di ingresso principale e quella che conduce alla Sala d’Aspetto; la più elaborata, con un grande arco in stile moresco, consente l’accesso alla Cappella e alla Sala dei Novanta; più discreta, invece, la porta che conduce alla Scala Nobile. Infine, la quinta e ultima, conduce ai vani di servizio.
    Nel visitare gli ambienti della Rocchetta, uno scrigno di tesori e continue sorprese in cui si distinguono corridoi, affascinanti torri in stili esuberanti, sale dalle molteplici funzioni, cortili e scalinate stravaganti, ci si immerge nel dinamismo di un vorticoso ritmo dato dalla combinazione di elementi stilistici differenti, tra i quali è predominante il moresco. Lo stile arabeggiante raggiunge l’acme all’interno della Cappella, a cui si accede per mezzo di una ripida e semplice Scala che, stranamente, non prepara il visitatore allo spettacolo al quale ci si appresta ad accedere.

    Rocchetta Mattei, scalinata d'ingresso
    Rocchetta Mattei, scalinata d'ingresso
    Rocchetta Mattei, cortile centrale

    La Cappella è un piccolo e alto ambiente ispirato alla Grande Moschea di Cordova del X secolo, organizzato su due ordini di colonnati che affollano lo spazio ristretto. Al di sopra dell’abside si trova la Tribuna, in cui domina la tomba del Conte. Da qui è inevitabile soffermarsi ad ammirare lo spettacolo offerto dall’articolarsi degli archi e delle colonne, che conferiscono un affascinante senso di movimento, dovuto alla singolare forma della pianta.

    Rocchetta Mattei, cappella ispirata alla Grande Moschea di Cordova

    Ripercorrendo la Scala in senso opposto e nuovamente il vestibolo, si accede finalmente alla nota Sala dei Novanta. Questo luogo sembra sia stato realizzato per assecondare il desiderio del Conte di ospitare un convito di nonagenari, quando avesse compiuto anch’egli quell’età. Lo stile riflette il gusto del Mattei solo in parte, perché alla sua morte, i lavori proseguirono secondo le direttive del figlio adottivo, Matteo Venturoli. Ma in questo percorso costellato di sorprese uno degli ambienti più affascinanti è senz’altro il Cortile dei Leoni, ispirato al cortile dell’Alhambra di Granada, che probabilmente il Conte poté vedere riprodotto all’interno del Palazzo di Cristallo, durante la Grande Esposizione di Londra nel 1854. Anche se la riproduzione visibile presso la Rocchetta non è proprio fedele, sia per le dimensioni, sia per le fattezze, costituisce un esempio omogeneo grazie alla rispondenza tra i dettagli della decorazione dei vari elementi. Incorniciato da un portico a un piano che si sviluppa sui quattro lati, il Cortile presenta al centro la fontana sorretta da quattro leoni scolpiti, dai quali prende il nome.

    Rocchetta Mattei, cortile dei Leoni ispirato al Cortile dell’Alhambra di Granada

    Durante l’Esposizione di Londra, Cesare Mattei dovette entrare in contatto con l’architettura araba rimanendone impressionato al punto che si convincense a portare quelle suggestioni proprio nella sua Rocca, partecipando alla tendenza ormai diffusa in tutto il continente. Da quel momento, e fino alla sua morte, lo stile moresco contraddistinse le scelte architettoniche che coinvolsero la Rocchetta, combinandosi al modello del castello medievale che costituiva l’originaria ambizione del Conte. Questa commistione contribuì a fare della Rocchetta un affascinante esempio di quella stravaganza architettonica che rientrava nei desideri del Mattei, che ne hanno fatto un luogo incantato, come testimoniano le parole espresse nel suo testamento del 1855 « amo che il più bizzarro, pittoresco e grandioso fabbricato intrapreso nel mio tempo sia condotto a fine ». Le modifiche subite nel corso del tempo dalla Rocchetta rispondono, pertanto, all’esigenza di creare una struttura che potesse stupire chi vi si avvicinava e si accingeva a percorrerne le aree. Gli ospiti e i visitatori provenienti da tutto il modo, potevo sostare nei pressi del castello per sottoporsi alle cure del Conte, di cui il meraviglioso percorso suggerito dalla Rocchetta – e voluto dal Mattei – costituiva parte integrante e necessaria. L’evoluzione stilistica si concluderà dopo la morte del Conte e l’acquisizione della proprietà da parte del figlio adottivo Mario Venturoli, che imprimerà la Rocchetta del suo gusto, più vicino allo stile Liberty, raggiungendo un effetto sontuoso ed elegante. Un gusto molto distante dalle bizzarrie sperimentate dal Conte.
    La Rocchetta, dopo un lungo periodo di dismissione e abbandono, solo nel 2005 è stata acquisita dalla Cassa di Risparmio di Bologna che ne ha condotto lo scrupoloso restauro, rendendola nuovamente visitabile a partire dal 9 agosto 2015.

    Oggi è possibile prenotare le visite sul sito ufficiale: www.rocchetta-mattei.it

    M.A.C.: la svolta concretista in Italia

    M.A.C.: la svolta concretista in Italia

    Era il 1930 quando Theo van Doesburg fondava a Parigi la rivista “ Art Concret” volta alla diffusione di una concezione artistica consapevolmente antitetica rispetto all’arte astratta intesa come procedimento che, partendo dal reale, trasfigura oggetti e forme. Le sue teorie, incentrate alla divulgazione di un’arte costituita da un vocabolario fatto di linee, superfici e colori che seguono un preciso schema geometrico, getteranno le basi al concepimento del concretismo. Ancora nello stesso anno nasceva un’altra importante rivista, fondata da Michel Seuphor, dal titolo di “Cercle et Carrè”  che raccoglieva il dibattito tra l´astrattismo geometrico e l´astrattismo lirico, quest’ultimo di matrice kandiskiana e derivato dal Fauvismo, dunque basato su forme libere.  Ebbe vita breve, ma le intenzioni furono proseguite dal gruppo di Abstraction Création, cui parteciparono artisti quali Max Bill e Hans Jean Arp.  Quest’ultimo fu tra i fondatori del gruppo Abstraction Creation, la cui poetica fu di impostazione astratta con una spiccata tendenza ad un linguaggio rigoroso ed essenziale, e quindi geometrico, ispirato alla purezza formale perseguita da De Stijl e soprattutto dalla Bauhaus, analogamente alla quale rincorse un ideale di arte totale, sintesi di tecnica ed estetica, di scultura, pittura e architettura. Proprio in tal senso è da intendersi la realizzazione , nel 1928 , da parte di van Doesburg e Arp, del Cafè de l’Aubette a Strasburgo (ora distrutto), in cui prende corpo in maniera evidente una concezione spaziale come sintesi tra geometria e colori puri, che è sintesi tra architettura e pittura, e quindi tra le arti, conformemente a quanto van Doesburg stesso asserì nel ‘Manifest sur l’art Concret’ : « se gli strumenti di espressione si liberano da ogni forma di particolarità, essi sono in armonia con il fine ultimo dell’arte, che è quello di creare un linguaggio universale ».

    Angelo Bozzola, "Funzione-sviluppo forma n.11", 1956 ( da www.martiniarte.it)
    Angelo Bazzola , "Rappresentazione concreta", (da www.fondazioneangelobazzola)

    In Italia, nonostante l’esperienza futurista avesse introdotto certe suggestioni astratteggianti con opere di Balla, Depero e Trampolini, il panorama artistico tra le due guerre fu fortemente condizionato dalla politica culturale del regime fascista che aveva trovato la sua più fedele espressione nel gruppo Novecento. Ufficializzato nel 1926 e sostenuto dal critico Margherita Sarfatti che elaborò un programma fondato sulla ripresa delle purissime fonti dell’arte italiana, per sottrarla a tutti gli sperimentalismi apportati dalle avanguardie storiche e spingere verso un ritorno all’ordine nel segno di un realismo arcaico o neoclassico. E se le prime reazioni al dilagare del novecentismo non tardarono ad arrivare (Gruppo dei sei di Torino, la Scuola Romana, Corrente), solo nel corso degli anni Trenta si poté assistere all’attecchimento di uno stile che rifiutasse ogni valore imitativo, richiamando alla geometria come chiave della modernità. I centri di sperimentazione delle nuove teorie furono Milano e Como. Ma queste due diramazioni entro cui si delineò l’astrattismo storico italiano, seppur costituiranno il principale punto di riferimento per le successive evoluzioni del genere, erano votate ad uno stile ancora troppo legato al dato reale. Peraltro, non esisteva ancora una netta contrapposizione tra concretismo e astrattismo non geometrico. Perché in Italia si giungesse alla netta formulazione di una concezione d’arte astratta di indirizzo geometrico, non dipendente da processi di astrazione dalla natura o da cose viste, e perciò ricollegabile alla tradizione concretista che in Europa era stata già avviata da van Doesburg, si dovette aspettare il secondo dopoguerra.

    Atanasio Soldati, "Ambiguità", 1951 (da www.museomaga.it)
    Nino Di Salvatore, "Struttura spaziale in tenzione", 1952 (da www.museomaga.it)
    Nino Di Salvatore, "Struttura spaziale in tenzione", 1952 (da www.museomaga.it)

    E’ in questo periodo, e più precisamente nel 1948, che a Milano si costituisce il Movimento Arte Concreta, capitanato dal suo teorico Gillo Dorfles, e che annoverava artisti quali Gianni Monnet, Bruno Munari, Atanasio Soldati, e altri che si dimostrarono interessati. Ad unirli era una comune volontà di reazione alle coeve proposte offerte dal panorama artistico italiano, in particolar modo alle varie formalizzazioni artistiche di tipo figurativo, sia che si trattasse di inclinazioni di tipo espressionistico, diffusesi soprattutto nei primi anni Trenta come reazione al Novecento, sia di propensioni al post- cubismo picassiano o a manifestazioni di realismo sociale. Ma ciò da cui il Movimento arte concreta prendeva le distanze era soprattutto l’accezione comune di astrattismo, termine con il quale si indicava la corrente contrapposta al realismo, e perciò definibile come rinuncia alla figurazione, alla rappresentazione della realtà, ma che, in vero, rimaneva fortemente ancorata a questa. Il presupposto critico dell’Arte Concreta, infatti, consisteva  nel liberarsi da qualsiasi riferimento naturalistico, al fine di creare “oggetti”- quadri, sculture, architetture,ecc. – del tutto autosufficienti ed autonomi, “concreti”, appunto.

    Esposizione dopo esposizione, nel giro di qualche anno il Movimento ricevette un gran numero di adesioni in tutta Italia, e grazie a ciò riuscì a diffondersi capillarmente, imprimendo senz’altro nella cultura artistica italiana uno svecchiamento ricollegabile solo a quello prodotto dal Futurismo. Dorfles si occupò di un’efficace chiarificazione teorica al fine di ribadire non solo la distinzione tra concretismo e astrattismo, ma anche per far comprendere la genesi dell’arte concreta, e permettere al movimento stesso di presentarsi legittimo erede delle premesse internazionali che facevano capo a Theo van Doesburg.
    Tutte formulazioni, queste, che furono inserite nel ‘Manifesto del M.A.C.’ pubblicato nel primo bollettino del ’51, a cui seguirono i successivi ‘Arte Organica’, ‘Disintegralismo’, ‘Manifesto dell’Arte Totale’, ‘Manifesto del Macchinismo’, del 1952; ‘Esperimenti di Sintesi Artistica’, ‘le Arti e la Tecnicae ‘Linea e scopi del M.A.C.’, del ’53 e afferenti, tutti, al periodo in cui il ‘concretismo’, come ideale di riferimento, venne progressivamente sostituito da quello di ‘sintesi delle arti’, come proposito per creare una perfetta integrazione tra le varie forme d’arte sotto l’egida dell’architettura. Il Movimento, infatti, sia per convenzione storiografica che per gli effettivi cambiamenti avvenuti nel gruppo a quel tempo, venne suddiviso in due fasi, la prima dal ’48 al ’53, fino alla morte di Soldati, la seconda dal ’53 al ’58, cioè fino alla sua dissoluzione. Fu proprio in questa seconda fase che la ‘sintesi delle arti’, come aspirazione ad una ‘arte totale’, divenne il nuovo indirizzo perseguito dal gruppo, che nel 1954 si legava al ‘Groupe Espace’, movimento internazionale sorto nella Galleria Denise René di Parigi e coordinato da Andrè Bloc, con la conseguente creazione del ‘M.A.C. – Espace’. In occasione della collettiva svoltasi alla galleria del Fiore di Milano, intitolata ‘Esperimenti di Sintesi tra le Arti’, Dorfles elaborò il manifesto ‘Fusione con il Gruppo Espace’.

    Dal momento della fusione con il gruppo parigino, il movimento rivolse un interesse particolare  all’arte applicata e all’ industrial design, presupponendo, da parte dell’artista, un’ apertura al dialogo e alla diretta collaborazione con figure di tecnici e architetti, al fine di giungere a quella ‘sintesi delle arti’ concepita come ‘arte totale’.

    Bruno Munari, "Negativo-positivo", 1978 (da www.munart.org)
    Bruno Munari, "Negativo-positivo", 1950-77 (da www.munart.org)

    Il MAC, dunque, si mosse su un terreno artistico nuovo, proponendo un allargamento della creatività a più discipline, in un momento in cui l’Italia, come il mondo, viveva il cosiddetto ‘boom economico’; contribuendo alla rinascita industriale italiana nel dopoguerra; portando ad una ricerca in ambito progettuale che si arricchiva delle prove delle nuove tecnologie applicate al processo seriale. Di fatto, questo movimento finì col raccogliere le istanze astrattiste italiane prospettando una sintesi delle arti, in grado di affiancare alla pittura tradizionale nuovi strumenti di comunicazione, dimostrando agli industriali e agli artisti la possibilità di una convergenza tra arte e tecnica.

    Un grande interesse fu riservato alla divulgazione delle proprie intenzioni, linee e scopi, svolgendo una intensa e programmatica attività comunicativa attraverso numerose pubblicazioni quali la serie copiosa di bollettini, l’allestimento di mostre, le trasmissioni radiofoniche di Monnet, gli annuari e gli opuscoli. Tutta questa documentazione è oggi possibile reperirla presso la Civica Galleria d’Arte Moderna di Gallarate, dove si trova l’Archivio Storico Nazionale dedicato al MAC.

    Nicola e Giovanni Pisano: due profondi innovatori della storia dell’arte italiana, in un rapporto di continuità ed evoluzione

    Nicola e Giovanni Pisano: due profondi innovatori della storia dell’arte italiana, in un rapporto di continuità ed evoluzione

    “….assai bene intese meritano l’opere di scoltura et architettura di costoro d’esser celebrate, avendo essi in gran parte levata via nel lavorare i marmi e nel fabricar quella vecchia maniera greca goffa e sproporzionata, et avendo avuto ancora migliore invenzione nelle storie, e dato alle figure migliore attitudine.”

    – G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori

    Il merito di Nicola Pisano fu quello di aver rivoluzionato i canoni della scultura italiana della seconda metà del XIII secolo, ancora ferma allo stile romanico, segnando l’insorgere di un linguaggio figurativo gotico in Italia.
    L’artista era originario della Puglia, ma già nel 1247 lo sappiamo impegnato come architetto in alcuni cantieri, per il Duomo di Siena e il Battistero di Pisa, presso cui realizzò le sue opere scultoree più significative, i pulpiti. In questi anni, sappiamo che lavorarono assieme all’artista i due allievi che, più di altri presenti nella sua bottega, divennero noti per aver proseguito il rinnovamento delle forme avviato dal maestro “de Apulia”. Giovanni, figlio di Nicola, partì dalla lezione paterna per sviluppare un linguaggio personale e carico di drammaticità, ed ebbe un grandissimo successo in Toscana dopo la morte del padre; Arnolfo, proseguì  a Roma la ricerca avviata presso Pisano sviluppando un stile all’insegna della chiarezza ed essenzialità dei volumi, attento all’antico con eleganza monumentale.

    Nicola Pisano, "Pulpito del Battistero di Pisa", 1257-1260
    Nicola Pisano, "Pulpito del Battistero di Pisa", 1257-1260
    Nicola e Giovanni Pisano, "Pulpito del Duomo di Siena", 1257-1260
    Nicola e Giovanni Pisano, "Pulpito del Duomo di Siena", 1257-1260

    Il fattore che determinò il linguaggio di Nicola, tale da far avere alla scultura, tramite la sua attività, un ruolo preminente tra le arti figurative, almeno fino all’avvento di Giotto, fu proprio la sua origine. Infatti, la sua formazione avvenne nella Puglia di Federico II, il quale, al fine propagandistico di assimilare il suo impero ai fasti dell’antica Roma, si fece promotore di un recupero dell’arte antica. Ritratto alla maniera di un imperatore romano, comparve sulle monete d’oro da lui coniate, gli Augustali, e in altri monumenti in cui l’intento fortemente naturalistico conferisce una spiccata espressività alla figura di Federico. Altrettanto rilevanti e significativi per lo sviluppo del linguaggio di Nicola Pisano, e quindi per la cultura figurativa gotica in Italia, furono i frequenti spostamenti che Federico II compiva dall’Italia verso la Germania e viceversa, che favorirono il transito di maestranze oltrealpine e cistercensi in Italia, aggiornando la cultura artistica italiana.

    Tutte queste suggestioni costituirono il bagaglio culturale che Nicola Pisano portò con sé, approdando in Toscana, che egli seppe coniugare in maniera innovativa. Nel pulpito di Pisa (firmato e datato 1260), Nicola ha l’opportunità di dispiegare le sue abilità e capacità di innovazione, realizzando un’opera che si discosta dalla tradizione dei pulpiti di forma quadrangolare, presentandosi invece esagonale, con le cinque facce decorate da rilievi (Natività, Adorazione dei Magi, Presentazione al Tempio, Crocifissione e Giudizio universale).

    Si apre un nuovo capitolo per la storia dell’arte, dove il naturalismo prende il sopravvento nella realizzazione dei corpi, delle chiome, delle vesti, dei sentimenti. Il racconto si fa molto più complesso e i piani narrativi si complicano. Nella formella con l’Adorazione dei Magi, vi è una puntuale citazione dall’antico, nella figura della Vergine ripresa da un’immagine di Fedra, scolpita su un sarcofago del II sec., conservato a Pisa.

    Il linguaggio di Nicola subisce dei cambiamenti nell’opera successiva, il pulpito per il Duomo di Siena (1265-68), e ciò a testimonianza di quanto egli fosse un artista in continua evoluzione. Qui, infatti, la scultura sembra prendere il sopravvento sull’architettura: le colonnine che a Pisa separavano le formelle sono sostituite da gruppi scultorei, il chiaroscuro è più sofisticato e le figure, infittendosi, diminuiscono nelle dimensioni. Le scene, analogamente alle espressioni, si fanno più concitate e drammatiche, a discapito della compostezza classica ravvisabile a Pisa. Quella per Siena costituisce l’opera in cui, secondo i documenti rinvenuti, collaborarono insieme a Nicola altri artisti, tra i quali gli allievi Arnolfo di Cambio e il figlio Giovanni Pisano, e ciò forse spiega il linguaggio parzialmente rinnovato. Proprio i caratteri che contraddistinguono il pulpito senese, si può dire che costituiscano il punto di partenza dello stile di Giovanni. Da qui egli si muove per accentuare il pittoricismo, mediante un uso massiccio e complesso del trapano, di pari passo con l’espressività caricata nei gesti e nei volti.

    Nicola e Giovanni Pisano, "Pulpito del Duomo di Siena", particolare, 1257-1260

    L’opera che evidenzia questo rapporto di dipendenza e, contemporaneamente di evoluzione dal retaggio paterno, è il pulpito che Giovanni esegue per la chiesa di Sant’Andrea a Pistoia, terminato nel 1301. Come quello di Nicola, anche questo è esagonale, anche se i rilievi sono intervallati agli angoli da figure scolpite. Ma la differenza sostanziale è di ordine figurativo: i ritmi smettono di essere pacati e, sebbene Giovanni non disdegni di attingere al repertorio classico, compone scene affollate di corpi che compiono gesti vorticanti, raggiungendo punte di drammaticità esasperata. Una prova ulteriore è costituita dal pulpito per il Duomo di Pisa (1301-1310), dalla pianta circolare,  perché incurvate sono le lastre del parapetto. Le scene narrative si infittiscono ulteriormente e alcune statue-cariatidi sostituiscono le colonne a sostegno del pulpito. E’ evidente come la modernità di Giovanni sia strettamente legata alla rivoluzione messa in atto dal padre, Nicola.

    Giovanni Pisano, "Pulpito di Sant'Andrea", 1298-1301, Chiesa di Sant'Andrea, Pistoia
    Giovanni Pisano, "Pulpito di Sant'Andrea", 1298-1301, Chiesa di Sant'Andrea, Pistoia
    Giovanni Pisano, "Pulpito del Duomo di Pisa", 1302-1310
    Giovanni Pisano, "Pulpito del Duomo di Pisa", 1302-1310

    La rivoluzione condotta da Nicola Pisano ha segnato profondamente le sorti dell’arte italiana: il recupero dell’arte classica, unito all’espressività dei modelli gotici, contribuirono alla nascita di una scultura veridica, nei sentimenti e nella plasticità, che condizionerà inevitabilmente le arti figurative.
    L’apporto che il figlio, Giovanni Pisano, conferì all’arte medievale fu del tutto inedito e consistette nell’aver condotto alle estreme conseguenze la componente naturalistica ed espressiva dello stile del padre, rivisitandole per condurci ad una nuova dimensione più strettamente gotica, in cui trova maggiore intensità una resa drammatica dei movimenti e degli affetti.

    Dal dialogo tra questi due incredibili geni, la storia dell’arte è stata segnata in modo inequivocabile, tanto che il loro lascito avrà ripercussioni importanti sulle generazioni successive.

    Farm Cultural Park: un centro culturale d’avanguardia nel cuore della Sicilia

    Farm Cultural Park: un centro culturale d’avanguardia nel cuore della Sicilia

    A Favara, un piccolo paese dell’agrigentino, nel cuore della Sicilia, da qualche anno imperversa un intenso fermento culturale tale da porre questo antico borgo alla ribalta della scena artistica internazionale. Il successo è da imputare al Farm Cultural Park, il primo parco turistico culturale costruito in Sicilia. Si tratta di un ambizioso progetto ideato e portato avanti da due profondi conoscitori e amanti dell’arte, il notaio Andrea Bartoli e la moglie Florinda Saieva, che ha preso vita nel giugno del 2010 in un territorio prima di questo momento considerato spacciato, conosciuto per l’abusivismo edilizio e lo stato di emergenza degli edifici. In questo luogo apparentemente impensabile, i due fondatori hanno deciso di scommettere con entusiasmo e fiducia, puntando alla rigenerazione urbana e socio-economica di un borgo dimenticato, decisi a dimostrare che «con l’arte e la cultura si può». La Farm ha ridisegnato il volto di Favara, ridonando nuova vita al suo centro storico, scampato così al degrado. L’opera di riqualificazione ha coinvolto l’area dei Sette Cortili, un quartiere in cui si intrecciano edifici, terrazze e giardini di origine araba che convergono nel principale Cortile Bentivegna. Ormai da sette anni questi spazi godono del fiorire di incontri culturali, workshop, concerti, spettacoli performativi, mostre di arte contemporanea e installazioni a cielo aperto in un affascinante contrasto con l’ambiente in cui sono immerse, costituito da edifici ridipinti in bianco latte di calce e antichi ruderi ancora da ristrutturare. La riformulazione dell’antico borgo è avvenuta traendo ispirazione in particolare da tre luoghi: il Palais de Tokyo di Parigi, il mercato di Camden Town e Place Jemaa el Fna di Marrakech. Infatti, partendo dal progetto artistico che ha attirato su di sé l’attenzione degli esperti del settore, la Farm è divenuta una fucina di idee, e grazie all’insorgenza di spazi ricreativi e luoghi destinati alla socializzazione, punta a creare un nuovo senso di comunità all’insegna dell’arte contemporanea, della cultura, del cibo e dell’ospitalità.

    Foto tratta da: www.agrigento.gds.it

    I primi tempi non sono stati semplici. Bartoli e la moglie hanno incontrato molta diffidenza da parte degli abitanti del luogo e delle zone limitrofe, da cui erano perlopiù visti come “alieni”. Ad oggi, però, questo sogno divenuto scommessa ha reso celebre nel mondo il piccolo centro di Favara con la sua Farm, che conta circa 120 mila visitatori l’anno, tanto che il blog britannico Purple Travel l’ha indicata come sesta città al mondo più battuta dagli amanti dell’arte contemporanea. Questo successo ha consegnato al borgo una nuova identità che, attraverso i linguaggi artistici e quelli della socialità, lo ha reso un punto di incontro e anche residenza per artisti e professionisti, divenendo la seconda attrazione della provincia di Agrigento, preceduta dalla vicina Valle dei Templi. Così, la diffidenza è tramutata in orgoglio, e se alcuni rimangono ancora estranei alla vicenda e la osservano da lontano, tutti possono beneficiare del cambiamento che la Farm ha introdotto a Favara. Laddove vi era un centro storico con costruzioni fatiscenti, oggi la gente ristruttura le case ed è disposta ad abitarci ed investirci. Sorgono così nuove attività economiche,  alberghi, e locali di ristorazione e intrattenimento, che concorrono ad una rigenerazione non più solo urbana. Inevitabilmente, infatti, il vento del cambiamento apportato dai due coniugi ha introdotto in quel territorio un fatto culturale e sociale nuovo che ha un impatto sul contesto cittadino e influisce positivamente sull’evoluzione dello status quo, mediante l’arte. Quest’ultima, alla Farm, è fruibile da tutti e vi è un continuo ricambio di designer, architetti e artisti italiani e stranieri che vengono ospitati in graziose residenze e che qui possono creare, in costante dialogo con il territorio. Tra le opere e le installazioni permanenti nelle quali ci si può imbattere vi sono il Ponte di Messina di Fabio Melosu, la chiocciola fucsia di Craking Art, il “Che Bello” di Francesco Lipari in memoria di Eva,  la seduta olfattiva di Yellow Office, l’installazione-insegna “I can do that … Yes but you didn’t” di Effebieffe in omaggio a Bruno Munari, e ancora murales di NemO’s, Mangiatori di patate, e sono ancora tanti gli artisti che vi collaborano. Nel 2005 la Farm ha avuto l’occasione di organizzare una personale di Terry Richardson di cui sono presenti alcuni scatti in collezione. Ma a consolidarne il ruolo nella promozione e progettazione artistica a livello nazionale e internazionale, la Farm è stata ospite per due volte del Padiglione Italia della Biennale di Architettura di Venezia, nel 2012 con la partecipazione alla mostra “Architetture del Made in Italy” e alla rassegna “A Better World” curata da Studio427 negli spazi della Serra dei Giardini; nel 2016, invitati da Tamassociati al Padiglione Italia, all’Arsenale Nord nello spazio Thetis nell’ambito di Gangcity ospiti del DIST – Dipartimento Interateneo di Scienze, Progetto e Politiche del Territorio – Politecnico di Torino, Università di Torino e insieme a Unipa Palermo a Palazzo Donà delle Rose dove Farm è stata ospite di WISH nell’ambito di BIAS.

    Farm Cultural Park, foto tratta da: www.distrettoturisticodelleminiere.it

    Puntando sulle nuove generazioni, allo scopo di educare al bello e «alla libertà del pensiero, alla magia della creatività, alla vocazione a realizzare dei sogni collettivi, al desiderio di rendere possibile, l’impossibile», nel settembre del 2016 nasce la scuola di architettura per bambini intitolata Sou, in omaggio al famoso architetto contemporaneo giapponese Sou Fujimoto. Una ricca programmazione di eventi caratterizza la vita del centro culturale e artistico sin dalla sua apertura, dove si susseguono ciclicamente mostre temporanee, spettacoli e incontri, così come sono numerosi i progetti per il futuro, nella speranza che questa straordinaria e unica realtà nel cuore della Sicilia possa vedere ulteriormente riconosciuto il proprio valore e sia messa in condizione di continuare a compiere la rivoluzione già in atto, di cui si è resa protagonista.

    Foto tratta da: www.visitsicily.info
    La corporeità di Luigi Ontani nei Tableaux Vivants

    La corporeità di Luigi Ontani nei Tableaux Vivants

    Figura poliedrica ed eccentrica, l’artista emiliano Luigi Ontani è considerato tra i più rappresentativi  del panorama artistico italiano contemporaneo, tanto che la sua carriera è stata coronata dal conferimento del Premio Presidente dell’Accademia Nazionale di San Luca per l’anno 2015.

    Egli iniziò a presenziare la scena artistica a partire dagli anni Sessanta con i suoi “oggetti pleonastici”, calchi in scagliola di oggetti domestici colorati. In un primo tempo quindi si muove nel segno di una poetica dell’oggetto desunto dall’ambiente poverista in cui si forma, ma dal quale Ontani opera un salto, mediante l’uso di un acceso colorismo che avvicina quegli oggetti a veri e propri giocattoli. Ma da affamato sperimentatore quale è, da questa via egli procede oltre, introducendo un elemento che sarà una costante del suo percorso artistico: il corpo, in particolare il suo. Apparso nudo in un vecchio super 8 di fine anni Sessanta, in cui in una sequenza rituale gioca con una dozzina di uova, Ontani da questo momento in avanti decide di “darsi un vestito”: dapprima utilizza degli oggetti, come i mattoni o il cartone; successivamente abbandona questi elementi poveri e inizia a vestire panni sempre diversi, riflettendo il desiderio di proporre, con il suo stesso corpo, un’alterità. Infatti, a partire dagli anni Settanta egli si rende noto al grande pubblico con i suoi Tableaux vivants, perfomance in cui veste panni non suoi, ma, travestendosi, mette in scena vere e proprie iconografie viventi, concentrandosi sulla personificazione di figure storiche, mitologiche, dell’arte e della letteratura. Perfomance e quadri viventi che saranno poi tradotte in fotografie, divenendo veri e propri oggetti artistici.

    Il primo tableau vivant fotografico, Ange Infidèle, sarà esposto nel 1971 presso la Galleria Diaframma di Milano. Rendendo omaggio a Guido Reni, lo si trova vestire i panni di un San Sebastiano, dell’ Ecce Homo, del San Giovanni; ma anche di personaggi come Pinocchio, Dante Alighieri, Giuseppe Garibaldi. Un’operazione svolta all’insegna del più puro narcisismo, che riflette la sua personalità istrionica. Ma se è vero che il protagonista assoluto di queste rappresentazioni, e di tutto il suo percorso artistico, è il suo corpo, in realtà egli, per mostrarsi, indossa sempre panni altrui. Il corpo dell’artista diviene pertanto lo strumento principale di cui servirsi per far rivivere il passato, in continuo dialogo con esso, e ciò che ottiene è un’immagine di tipo pittorico.

    Luigi Ontani, "San Sebastiano Indiano", 1976
    Luigi Ontani, "Dante", 1972

    Usufruendo della dimensione corporea si allinea al panorama artistico di quegli anni che celebrava la Body art, di cui egli sicuramente può essere considerato un esponente. A differenza di altri artisti che giungono ad espressioni spesso estreme di questo linguaggio, Ontani, come anche Cindy Sherman o Gilbert & George, si serve della poetica del travestimento per giocare con il concetto di identità molteplice e lo fa in modo delicato e leggero, dando dimostrazione di una fantasia fanciullesca. In questo tentativo di evasione, Ontani però opera ancora un ribaltamento, imprimendo un movimento contrario alla spinta avanguardistica di allontanamento dal passato, che egli recupera incarnando perfettamente la tendenza postmoderna. Questa operazione rientra nell’ambito di ciò che il critico d’arte Renato Barilli ha definito “ripetizione differente”, indicando un fenomeno naturale e inevitabile di ritorno al passato, in un momento in cui ci si è spinti in direzione estremamente opposta. Consapevoli che le vie artistiche sono state già tutte percorse, non resta che guardare nuovamente al già fatto, mediante “ripetizioni” che inevitabilmente saranno differenti, perché diverso, e nel caso di Luigi Ontani particolarmente ironico, è il carattere con cui vi si ritorna. L’impiego del corpo in Ontani persegue la necessità della metamorfosi continua, fino al punto in cui il suo Io, divenuto neutro, si sacrifica per interpretare nuovi ruoli e nuove identità.

    Luigi Ontani, "Ecce Homo", 1970
    Luigi Ontani, "Ecce Homo", 1970
    Luigi Ontani, "VanITA", 1997
    Luigi Ontani, "VanITA", 1997
    L’epopea caravaggesca a Messina: due capolavori esposti al MuMe

    L’epopea caravaggesca a Messina: due capolavori esposti al MuMe

    Sono molteplici le opinioni dei critici riguardanti le motivazioni che spinsero Caravaggio a rifugiarsi a  Messina, seconda tappa dell’itinerario siciliano del pittore, in fuga da Malta e dall’Ordine dei Cavalieri Gerosolimitani. In città infatti risiedeva la rappresentanza più importante dell’Ordine, da cui egli era stato espulso di recente in seguito a una grave contesa con un cavaliere di rango superiore.
    Ad aggravare la sua situazione presso i cavalieri, il sopraggiungere della notizia della condanna a morte che pendeva sul pittore dai tempi del soggiorno romano. Per questi accaduti il Merisi finì in prigione, da cui riuscì presto a scappare e a imbarcarsi per la Sicilia, approdando in un primo momento a Siracusa. Proprio a Messina, dunque, poteva essere facilmente riconosciuto e nuovamente imprigionato.

    Caravaggio, "Ritratto di Antonio Martelli", 1608 c.

    Ma un’altra parte della critica ritiene che egli sopraggiunse nella città dello Stretto perché proprio qui poteva beneficiare della protezione di Antonio Martelli, importante dignitario dell’Ordine, di cui il Merisi aveva realizzato un ritratto, e che fu priore dei Cavalieri a Messina proprio durante la presenza in città del pittore. Una recente tesi, avanzata dallo studioso Alvise Spadaro, vorrebbe legare l’arrivo di Caravaggio a Messina alla protezione e alle committenze garantitegli dal francescano Bonaventura Secusio, arcivescovo della città e maggiore autorità ecclesiastica siciliana, nonché consigliere di Filippo II di Spagna.

    Comunque sia, ciò che sappiamo di certo è che sul finire del 1608 il pittore fece tappa a Messina, in un momento di grande fermento culturale e cosmopolita per la città, in cui ritrovò diversi estimatori e committenti a contenderlo. Si pensa che le opere eseguite in questo periodo siano state numerose, ma di gran parte di esse si sono perse le tracce. Possiamo attribuirgli con certezza “La Resurrezione di Lazzaro” e “L’Adorazione dei Pastori”. Sono tele in cui trionfa una nuova cifra stilistica nel percorso pittorico del Merisi, già intrapresa a partire dal grande dipinto maltese raffigurante la “Decollazione del Battista”, e cioè caratterizzata da grandi spazi vuoti che incombono sulle figure, da una luce meno naturale che genera ombre sempre più insistenti, da colori ormai essenziali e tonalità terrose. Anche la stesura pittorica subisce un’evoluzione: il colore adesso è impresso con pennellate sfaldate, che sgranano i contorni delle figure.

    Caravaggio, "Decollazione del Battista", 1608

    E la struttura compositiva di questa fase matura è ormai lontana dalle mezze figure del periodo giovanile, così come dagli esasperati turbinii barocchi che contraddistinguono le opere del primo periodo napoletano, precedente il viaggio a Malta e, quindi, la fuga in Sicilia. La Resurrezione di Lazzaro venne commissionata dal ricco mercante genovese Giovan Battista de’ Lazzari, per la Chiesa dei Padri Crociferi di Messina. Secondo Francesco Susinno, autore de “Le vite de’ pittori messinesi”, pare che, per realizzarlo, Caravaggio fece disseppellire un cadavere, per poterne meglio studiare le fattezze. Qui, come nella tela di Malta e nel “Seppellimento di Santa Lucia” di Siracusa, la parte superiore è lasciata vuota a gravare sulle figure in basso. Lazzaro è sorretto dai presenti e, benché il suo corpo mostri i segni della decomposizione, quasi lo attraversa un sussulto vitale al cospetto di Cristo, che lo interpella, con un gesto che ricorda la giovanile “Vocazione di San Matteo”. La composizione è concitata e la sua pittura in questa fase è divenuta tesa e drammatica.

    Caravaggio, "Resurrezione di Lazzaro", 1609
    Caravaggio, "Resurrezione di Lazzaro", 1609
    Caravaggio, Adorazione dei pastori", 1609
    Caravaggio, Adorazione dei pastori", 1609

    Seppur affine da un punto di vista compositivo e di scelte cromatiche, il secondo dipinto messinese mostra invece una svolta in chiave pauperistica. L’Adorazione dei pastori fu dipinta per l’altare maggiore della Chiesa di Santa Maria della Concezione, andata distrutta nel terremoto del 1908. Ad essere messa in scena è la povertà della narrazione evangelica: la Vergine adagiata a terra e i pastori chini su di lei, mentre regge in braccio il Bambino. La capanna “rotta e disfatta d’assi e di travi”( Bellori) è una vera capanna, la luce soffusa e l’atmosfera pacata danno il senso dell’umiltà della trasposizione. Una scelta, questa, che non deve essere stata casuale, ma che fa pensare ad una influenza, se non ad una committenza, “povera”, legata forse all’ambiente dei frati minori osservanti francescani.

    Dopo l’esecuzione di questo dipinto – siamo nel 1609- e prima della sua partenza alla volta di Palermo, non esistono notizie certe sulle ulteriori presunte opere realizzate a Messina, che, secondo la letteratura artistica e la critica, dovevano essere svariate.

    Sappiamo da Susinno, che a causa del suo carattere litigioso scappò anche da Messina, per aver ferito in testa un uomo, tale maestro di grammatica chiamato don Carlo Pepe.  Sempre Susinno lo definì “un folle che ove andava stampava l’orme del suo forsennato cervello”. Di gesto genio dal cervello inquieto, la città di Messina seppe accogliere la portata rivoluzionaria, lasciando che avesse piena libertà creativa, così come l’ebbe in tutto il periodo in cui si ritrovò ad operare in Sicilia, imprimendo del suo stile il panorama pittorico siciliano improntato ancora alla cosiddetta “maniera”.

    Le due opere messinesi note, eseguite dal Caravaggio, costituiscono il fiore all’occhiello del nuovo percorso museale esposto al MuMe, la nuova sede del Museo Interdisciplinare Regionale di Messina aperto ufficialmente al pubblico il 18 giugno, dopo una travagliata vicenda burocratica durata trent’anni, in cui trovano finalmente la loro collocazione reperti e capolavori scampati al sisma che nel 1908 rase al suolo la città.

    Art Decò. Gli anni ruggenti in Italia | Mostra a Forlì

    Art Decò. Gli anni ruggenti in Italia | Mostra a Forlì

    A Forlì, presso i Musei San Domenico, è in corso la mostra dal titolo “Art Decò. Gli anni ruggenti in Italia”, inaugurata lo scorso 11 febbraio e visitabile fino al 18 giugno. Diretta da Gianfranco Brunelli e curata da Valerio Terraroli, l’esposizione vanta un comitato scientifico presieduto da Antonio Paolucci, ex direttore dei Musei Vaticani, e indaga in maniera approfondita aspetti e ambiti investiti da quella ‘fascinazione’ che caratterizzò la cultura e la produzione artistica italiana ed europea nel decennio 1919-1929. Particolare rilievo è rivolto alle proposte italiane, a cui per la prima volta si dedica un’esposizione organica che, contando di 440 opere e 16 sezioni, raccoglie le molteplici espressioni di un gusto affermatosi prevalentemente nel campo delle arti applicate, ma che raggiunse esiti qualitativamente elevati anche in altri ambiti artistici come scultura, architettura, fotografia, pittura. Espressioni diverse che poterono incontrarsi e dialogare nel corso delle biennali internazionali di arti decorative di Monza dal 1923, a cui la mostra in prima battuta introduce, per poi condurci al piano superiore, dove gli oggetti e le opere esposte costituiscono l’acme del Decò italiano. Il fenomeno deriva la sua denominazione da l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Moderns tenutasi a Parigi nel 1925, che ne sancì gli stilemi e diede ragione dell’eterogeneità di motivi che contraddistinguevano la cultura moderna. Collocandosi tra l’immediato dopoguerra e la grande depressione, il nuovo linguaggio incarnerà il guizzo della ricca borghesia, dedita oramai al lusso, all’avventura, al bello; tutti piaceri da intendersi come tentativi di evasione dalle brutture della guerra.

    Ma gli oggetti di altissima qualità artigianale, unici, di materiali preziosi e rari, dovranno confrontarsi con l’evoluzione del mercato nel frattempo imposta dalla produzione industriale, lasciando emergere le evidenti contraddizioni di quest’epoca. Da un punto di vista stilistico, si assiste al superamento delle flessuosità e dei florealismi Liberty, contrapponendo al mito della natura quello della macchina, che determinerà l’approdo ad una geometrizzazione delle forme, divenute spezzate e costituite da linee meccaniche e costruttive, senza però perdere il carattere di esclusiva eleganza. Le origini del nuovo sistema espressivo furono molteplici e l’esposizione forlivese ne dà ampia ragione: le Secessioni mitteleuropee e le avanguardie artistiche del primo novecento ( il Fauvismo, il Cubismo, il Futurismo), ma anche le suggestioni di motivi egizi ispirati dalla scoperta, nel 1922, della tomba di Tutankhamon, così come l’esotismo suggerito dai manufatti che venivano importati in Europa dai territori coloniali. Tutti elementi che contribuirono alla definizione di uno stile quanto mai eclettico, che contaminò anche ambiti quali il cinema, la musica, la moda, oltre alla produzione di arti decorative come ceramiche, arredi, oreficeria, la cartellonistica pubblicitaria, fino a ridisegnare le forme delle automobili, consacrando la nascita del design e del ‘Made in Italy’.

    Guido Cagnacci | Le due versioni della “Maddalena”

    Guido Cagnacci | Le due versioni della “Maddalena”

    La sensualità della peccatrice, la lotta interiore per la redenzione e in ultimo l’ascesi verso la salvezza, rendono Maria Maddalena uno dei soggetti figurativi di più ampia fortuna nel Seicento, per la possibilità che esso offre di oscillare nell’ambivalenza tra sacro e profano. Entro lo stesso orizzonte si muove l’operato di Guido Cagnacci (Santarcangelo di Romagna, 1601 – Vienna, 1663), originale e stupefacente protagonista del suo tempo e autore della Maddalena portata in cielo dall’angelo. Del dipinto esistono due versioni, una confluita nelle raccolte della Pinacoteca di Monaco Baviera, l’altra appartenuta al Gran Principe Ferdinando de’ Medici, oggi è conservata presso Palazzo Pitti a Firenze. Le due tele sono perlopiù analoghe, e pressoché coeve, anche se una tavolozza più schiarita e il disegno nitidissimo portano a credere che la versione tedesca preceda di poco quella fiorentina, e si spiegano per l’influenza esercitata sul pittore, intorno al 1640, dalle opere bolognesi di Guido Reni.

    Guido Cagnacci, "Maddalena", 1640
    Guido Cagnacci, "Maddalena", 1640
    Guido Cagnacci, "Maddalena Pitti", 1640 c.
    Guido Cagnacci, "Maddalena Pitti", 1640 c.

    Artista dall’animo inquieto, Cagnacci, e continuamente errante, a quel tempo dimorava in una Bologna ormai fortemente condizionata dallo stile reniano, cioè da un gusto di spiccato impianto idealistico in cui le emozioni e i gesti appaiono cristallizzati e depurati da elementi di eccessivo realismo. Il pittore santarcangiolese vi si confronterà, entrando così in contatto con il secondo polo stilistico che caratterizza la sua opera. Il primo, un precedente che alimenterà tutta il suo percorso, è invece costituito dal naturalismo e dall’attenzione al vero del caravaggismo conosciuto in gioventù. Fondamentali in questo senso saranno i viaggi giovanili con il padre, che gli permetteranno di accedere alla produzione marchigiana di Orazio Gentileschi, e i due soggiorni romani, durante i quali ebbe modo di apprezzare i seguaci di seconda generazione del Merisi. Naturalismo caravaggesco e idealismo reniano, costituiscono i due estremi opposti che il genio di Cagnacci ha saputo amalgamare, contraddicendone il segno e superando ogni classificazione. Egli infatti, pur giovandosi di parecchi modelli, non fu mai discepolo di nessun artista e mantenne sempre la propria autonomia, giungendo ad elaborare soluzioni nuove e personali, di cui lo splendido dipinto preso in esame ne è esempio. Il raccoglimento devoto in cui è immersa la santa è senz’altro di matrice reniana, così come la politezza formale e l’aprirsi luminoso del cielo sullo sfondo, divenuto temporalesco e livido nella seconda versione. Ma il dato naturale è tutt’altro che trasceso. Egli non rinuncia alle proprie inclinazioni naturalistiche che gli consentono una piena incarnazione, e umanizzazione, del soggetto sacro. Il volume espanso dalla forte evidenza plastica, le gote e le mani arrossate, consunte nella preghiera, le lumeggiature sulle unghie e gli occhi umidi, insieme allo sforzo leggibile dell’angelo che, buttato di schiena, porta in cielo la Maddalena. Cagnacci parte dalla purezza reniana per poi cambiare rotta e regalarci un’immagine che si spinge al limite nella rappresentazione del vero emotivo ed epidermico, sconfinando quasi nel realismo. Attraverso la compresenza di questi elementi, conditi di richiami al Veronese per lo scorcio dal basso e della capacità di indagare l’intimità dell’animo rappresentando il corpo in modo sensuale e terreno, Guido Cagnacci ci fa conoscere le sensibilità che attraversarono il Seicento, di cui fu un originalissimo interprete.