Author Archive for: Erika Meneghini

Erika Meneghini

About Erika Meneghini

Laureata in Beni Culturali all'Università degli Studi Trento, sto concludendo un Master in Storia dell'arte presso l'Università di Vienna. Sono una trentina a cui piace creare e viaggiare, appassionata d'arte e di musei: credo che l'arte sia la più grande fonte d'ispirazione e piacere in assoluto.
    Emil Nolde durante il Nazionalsocialsmo. Tra modernità e ideologia: la fine della leggenda dell’artista perseguitato

    Emil Nolde durante il Nazionalsocialsmo. Tra modernità e ideologia: la fine della leggenda dell’artista perseguitato

    Fino al 15 settembre sarà visibile alla Hamburger Bahnhof di Berlino la retrospettiva sull’espressionista tedesco Emil Nolde. La mostra, intitolata Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus, conta con più di cento opere originali dell’artista, alcune delle quali non venivano esposte al pubblico dagli anni ’30. Osservando l’opera di Nolde, caratterizzata per la maggior parte da forti contrasti cromatici, pennellate dinamiche, paesaggi cupi e personaggi grotteschi non sorprende il fatto che durante il Nazionalsocialismo i suoi quadri vennero etichettati come l’esempio più rappresentativo di “Entartete Kunst”: arte degenerata. Quello che invece sorprende è il fatto che Nolde fosse in realtà un attivo sostenitore del partito Nazionalsocialista. Com’è possibile allora che l’artista sia stato perseguitato dai Nazionalsocialisti, nonostante egli condividesse le loro ideologie e fosse addirittura un aperto sostenitore dell’antisemitismo? Quali strategie utilizzò il pittore per identificarsi con l’ immagine dell’artista moderno incompreso ed emarginato e cosa si nasconde dietro  questo mito? È proprio a queste domande critiche che cerca di rispondere la mostra organizzata alla Hamburger Bahnhof, mirando a rappresentare non solo l’opera, ma anche  l’ideologia di Emil Nolde “senza filtri”. Nonostante l’artista abbia sempre espresso molto direttamente i suoi ideali in lettere, libri e articoli, fino a pochi anni fa, nessuno riconosceva apertamente che l’artista fosse stato un radicale antisemita, membro del partito nazionalsocialista e devoto sostenitore di Hitler. Alla fine della Seconda Guerra Mondiale, l’artista stesso, con l’aiuto di amici, scrittori e giornalisti, riuscì infatti a diffondere un’ immagine completamente diversa di sé, ovvero quella del genio incompreso ed emarginato, che voltò le spalle all’ideologia nazista, venendo quindi perseguitato dal regime. 

    Quali sono gli obiettivi della mostra?

    Una prima prerogativa dei curatori è proprio quella di sfatare questo mito, diffuso e arricchito ulteriormente grazie alla contribuzione di vari critici anche dopo la morte dell’artista.  Infatti, sebbene il titolo “Emile Nolde. Una leggenda tedesca” possa essere interpretato positivamente, la mostra mira invece a mettere in discussione questa leggenda, rivelando al pubblico chi era veramente questo pittore-ideologo. Attraverso la selezione di opere significative e di alcune delle citazioni cruciali dell’artista, visibili nelle vetrine e  nelle colonne della mostra, la mostra vuole mettere in primo piano il radicalismo ideologico del pittore, in parte trasmesso anche dalla sua arte.  Se già in alcune delle sue opere precedenti al 1933 si possono riconoscere figure che assomigliano decisamente a caricature antisemite, in quelle posteriori all’ascesa al potere di Hitler, si possono notare notevoli differenze: alla rappresentazione di paesaggi “atmosferici” e figure grottesche si sostituiscono spesso guerrieri, vichinghi e scene campagnole. Si tratta di una pittura nordica, “germanica”, che prevede anche la rappresentazione di ragazze bionde con gli occhi azzurri, rispecchiando appieno la fisionomia “ariana” esaltata da Hitler. Sebbene l’artista venne considerato troppo espressionista dalla politica artistica nazista, egli ripose sempre grandi speranze nel nazionalsocialismo, spinto dalle sue convinzioni antisemite. Nonostante ciò Nolde  non diventa quindi pittore di stato: nel 1937 egli è il pittore più rappresentato alla mostra di  “arte degenerata” inaugurata a Monaco, che mirava a condannare l’arte moderna definitivamente. Tra questi dipinti, alla mostra di Berlino spicca l’opera “Die Sünderin“ (La peccatrice), che è tra l’altro riconoscibile nella famosa foto che raffigura il ministro Joseph Goebbles accompagnato dalle guardie nazista all’interno della mostra. Tre anni dopo, nel 1941 venne imposto a Nolde e alla moglie il “Berufverbot”, ovvero gli venne proibito di lavorare, a causa del quale la coppia decide di stabilirsi nella loro casa a Seebüll, al confine con la Danimarca. È qui che il pittore inizia a dipingere una serie di piccoli acquerelli, inscenando l’aneddoto dei “quadri non dipinti”, a causa delle restrittive imposizioni del regime nazista. Il realtà sarà però egli stesso ad utilizzare queste composizioni come schizzi preparatori per realizzarne dei quadri di grandi dimensione qualche anno dopo. 

    Come vengono presentate le opere di Nolde al visitatore?

    Non si tratta né di un’esposizione monografica cronologica tradizionale, né di uno show organizzato secondo criteri tematici: la mostra non prevede infatti alcun percorso prestabilito, le opere sono esposte in tre grandi sale annesse, interamente bianche, nelle quali sono stati creati ulteriori spazi di minori dimensioni, attraverso l’introduzione di pareti che fungono da separè. Ogni spazio risulta accessibile da più lati, l’entrata della mostra corrisponde infatti anche all’uscita: in questo modo il visitatore, una volta vista l’ultima sala, deve tornare indietro, seguendo magari un percorso alternativo, rispetto a quello scelto qualche ora prima. Al pubblico viene concessa libertà totale di movimento negli spazi della mostra: i visitatori si spostano infatti saltando da un’opera all’altra, senza preoccuparsi di aver perso il filo logico del percorso, perché questo non esiste. Si tratta di una mostra multilaterale, che viene vissuta da ogni visitatore in maniera soggettiva: secondo il proprio istinto, le proprie conoscenze e il proprio gusto, ognuno sceglie di addentrarsi in uno spazio piuttosto che in un altro. Sebbene l’artista viene escluso dalla scena artistica nazionalsocialista, Nolde riesce a guadagnare molto di più di quasi tutti i suoi contemporanei vendendo le sue opere. A partire dalla seconda metà degli anni 30’ le sue opere vengono infatti esposte in diverse mostre organizzate da gallerie private, che non vengono contestate dalle autorità. È proprio questo aspetto paradossale della carriera del pittore che mira ad esaltare la mostra: l’elemento che accomuna ogni spazio è infatti sforzo di ricontestualizzazione dell’arte di Emil Nolde nelle esposizioni d’epoca nazionalsocialista: molto spesso le opere dell’artista vengono infatti raggruppate in base alla mostra in cui vennero esposte durante la sua carriera: ogni spazio è caratterizzato da brevi testi informativi, affiancati da alcune foto in bianco e nero che rappresentano l’interno di alcune mostre dell’epoca nazionalsocialista, nelle quali il visitatore può riconoscere alcune delle opere presenti a Berlino. È interessante vedere, come i curatori abbiamo tentato di ricreare in parte l’antica disposizione dell’opere di Nolde nelle attuali sale della mostra. In conclusione, la mostra alla Hamburger Bahnhof può definirsi multilaterale, critica, e trasparente, in quanto riesce a rappresentare le diverse sfaccettature dell’opera dell’artista Emil Nolde durante il Nazionalsocialismo, attraverso tagli e angolature diverse. Al mito dell’artista perseguitato dai Nazionalsocialsiti, la cui arte rappresentava il perfetto connubio artistico tra patria e modernità, si sostituisce la sua vera immagine., quella di un pittore espressionista sostenitore del Antisemitismo e della politica hitleriana: per questo non dobbiamo però disprezzare il suo talento artistico, bensì guardare le sue opere con una prospettiva critica.

    Il debutto di Wes Anderson e Juman Malouf nel mondo curatoriale: “Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures”

    Il debutto di Wes Anderson e Juman Malouf nel mondo curatoriale: “Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures”

    Fino al 28 aprile sarà visitabile a Vienna la prima mostra curata dal famoso regista americano Wes Anderson insieme alla moglie, la scrittrice e illustratrice Juman Malouf. Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures è una collaborazione del Kunsthistorischesmuseum di Vienna con la Fondazione Prada di Milano, presso la quale la mostra verrà trasferita in ottobre.

    Wes Anderson è nato a Houston, in Texas. Tra le sue produzioni cinematografiche, The Royal Tenenbaums, Fantastic Mr. Fox, Isle of Dogs e The Grand Budapest Hotel, premiata con molteplici Oscar, hanno raggiunto un successo internazionale. La sua compagna, Juman Malouf, è di origini libanesi. Dopo essersi trasferita a Londra, la sua fama di designer e scrittrice si è diffusa in tutta Europa e negli Stati Uniti. Nel 2015 è uscito il suo primo romanzo intitolato The Trilogy of Two. Dopo Ed Ruscha e Edmund Waal, Wes Anderson è il terzo artista contemporaneo ad essere stato scelto per curare una mostra davvero “anomala” nelle pareti del tradizionale museo di storia dell’arte viennese. In realtà il regista non può essere classificato come “artista contemporaneo” nel vero senso della parola (a differenza della moglie): nonostante ciò, la sua creatività e soprattutto la sua fama internazionale hanno indotto il KHM a proporre alla coppia di curare uno show artistico, avendo a disposizione non solo l’intera collezione del museo, ma anche quella di varie altre istituzioni viennesi, come ad esempio il Naturhistorischesmuseum e il Weltmuseum Wien.

    I 400 oggetti presentati alla mostra, sono quindi il risultato di una lunga ricerca (della durata di 2 anni) e di un’attenta selezione: se consideriamo il numero di opere esposte, Spitzmaus in a Coffin and other treasures può considerarsi come la più grande mostra curata al KHM fino ad oggi. Ciò non riguarda però le dimensioni degli oggetti protagonisti dello show, in quanto a parte i grandi quadri e alcune altre opere eccezionali, che occupano grande spazio, la maggior parte degli oggetti della mostra sono di piccole dimensioni. Anche le modalità in cui essi vengono presentati al pubblico, incastonati uno vicino all’altro nei pannelli parietali o raggruppati ordinatamente in monumentali vetrine, permette di guadagnare spazio e ricorda molto il concetto di “Wunderkammer”, tema che viene espresso tra l’altro anche dal quadro che apre la mostra: “Kunst und Raritätenkammer“ di Franz II Francken, anni 1620-1625.
    Oltre a quest’opera, nella prima stanza i visitatori vengono “accolti” da una serie di particolari ritratti, di diverse dimensioni, che rappresentano i membri della famiglia di Petrus Gonzalvus, i quali erano affetti da ipertricosi, e per questo vengono raffigurati ricoperti di pelo dalla testa ai piedi. La scelta di aprire la mostra attraverso questi originali dipinti cinquecenteschi provoca nel visitatore grande stupore, curiosità e interesse: automaticamente si crea grande aspettativa nel pubblico, che non vede l’ora di precipitarsi e scoprire cosa racchiudono le sale successive. L’immaginazione ha un ruolo fondamentale durante il corso di tutto lo show: una volta uscito dalla prima stanza il visitatore prova a immaginare cosa gli verrà presentato in quella successiva: il pubblico viene avvolto da un’atmosfera di suspense, quasi come se stesse guardando un film e non vedesse l’ora di sapere cosa accadrà nella prossima scena.
    La mostra è distribuita in otto piccole stanze, costruite mediante la suddivisione dell’ampio spazio di una delle monumentali sale del Kunsthistorischesmuseum: tramite pannelli, vetrine, luci e colori diversi, il regista riesce a creare otto piccoli ambienti, molto diversi l’uno dall’altro. Le opere protagoniste della mostra spaziano da famosi quadri rinascimentali a carte da gioco, dall’abito di una famosa attrice ad animali imbalsamati, e così via: i curatori hanno optato per l’esposizione degli oggetti più bizzarri e misteriosi, con l’obiettivo di stimolare la curiosità del pubblico.
    In ogni stanza, gli oggetti vengono raggruppati secondo criteri estetici differenti come ad esempio, il colore, il materiale, la tipologia, la funzione ecc. La seconda sala, ad esempio, mostra oggetti molto diversi tra loro, che condividono però le stesse caratteristiche cromatiche, ovvero un’evidente prevalenza del colore verde, impiegato in tonalità, materiali e quantità diverse. Un’ altro esempio è quello di una delle ultime sale, la quale raggruppa oggetti di epoche diverse, con funzioni davvero contrastanti: l’elemento che accomuna queste opere è la loro realizzazione in legno. Mediante il criterio della materialità oggetti contrastanti vengono esposti uno accanto all’altro: l’esempio più eclatante è quello della piccola croce di legno che risale al XVII-XVIII sec. (prodotta probabilmente a Venezia), alla quale viene abbinato un antichissimo poggiatesta egizio, databile 2600 a.C. Nonostante la significativa distanza temporale e la diversa funzionalità, entrambi gli oggetti sono simili per quanto riguarda la loro materialità e in parte anche la loro struttura. È evidente che i tradizionali criteri di similarità e associazione storico-artistici vengono stravolti dal regista, che propone accostamenti originali e collegamenti anticonvenzionali.

    L’innovativa e sperimentale modalità di esposizione degli oggetti nelle salette della mostra, che forse non viene apprezzata da tutti gli storici dell’arte, scaturisce invece nel pubblico grande meraviglia e interesse. Gli osservatori vengono attirati dai particolari oggetti nei piccoli ambienti, e diventano in un certo senso parte dello show: posizionandosi in un angolo della sala, si possono osservare i movimenti, le emozioni e le espressioni del variegato pubblico nelle piccole sale. Il flow di visitatori che si susseguono e si intrecciano, soffermandosi su oggetti differenti e reagendo diversamente di fronte a ciò che si presenta davanti ai loro occhi, genera una sorta di scenario movimentato, che viene continuamente ripetuto ma sempre in maniera diversa: c’è chi segue il percorso indicato dal numero delle sale in maniera ordinata, chi invece si lascia trasportare e si dirige nelle sale che lo attirano maggiormente, chi si sofferma a commentare una determinata opera o ad ammirare uno specifico dipinto, senza fare caso agli altri oggetti che lo circondano nella medesima sala.
    Tra i criteri di esposizione del regista più evidenti vi sono quelli della simmetria e dell’ordine: ogni sala è caratterizzata da una diversa struttura espositiva, basata su regole simmetriche: le numerose opere sono posizionate perfettamente in una sequenza ordinata, a volte in ordine di grandezza, a volte secondo la loro provenienza o la loro funzione: l’allestimento delle sale ricorda spesso le inquadrature simmetriche dei film di Anderson, come ad esempio la scena nella quale viene rubato il quadro in The Grand Budapest Hotel.
    Nella stanza dedicata agli oggetti che fungono da contenitori si possono ammirare opere di vario genere, che condividono la medesima funzione: dalla scatolina contenente un bicchiere che apparteneva a Napoleone al fodero della spada di Carlo Magno, dalla valigia militare di un principe coreano alla custodia di uno scettro. Le modalità di esposizione di questi oggetti, ordinati orizzontalmente o verticalmente in base alle loro caratteristiche e dimensioni sembrano meticolosamente studiate in modo tale da conferire un motivo estetico che caratterizza la vetrina nella sua totalità.

    Il titolo della mostra si riferisce ad un oggetto esclusivo, al quale viene conferita particolare importanza, essendo l’unico ad avere il privilegio di essere esposto in una propria vetrina, isolata e situata al centro della mostra: si tratta della bara di un toporagno (Spitzmaus) di provenienza egizia e risalente al IV secolo ante Cristo. La scelta di dedicare una tale enfasi a questo particolare oggetto, rispecchia i criteri di selezione del regista: la maggior parte delle opere esposte nella mostra sono infatti oggetti particolari, anomali, sconosciuti al pubblico. La bara del toporagno ad esempio, era situata in un angolo di una vetrina dell’area dedicata all’arte egizia del museo, insieme a molti altri oggetti di maggiori dimensioni che attiravano l’attenzione del visitatore, lasciando il piccolo oggetto in secondo piano. Molti degli oggetti che caratterizzano la mostra, si trovavano infatti negli angoli più oscuri dei depositi dei vari musei viennesi: per la prima volta Anderson porta questi oggetti alla luce, conferendo loro una nuova aura.
    Il fatto che non ci siano alcun tipo di didascalie o testi esplicativi sulle pareti della mostra, obbliga il visitatore ad aprire il piccolo catalogo fornito all’ingresso per scoprire la provenienza e la funzione dell’opera che ha catturato la sua attenzione. Questa procedura induce i visitatori e soprattutto i bambini a provare ad indovinare con la loro fantasia e le loro conoscenze, cosa sia quel determinato oggetto che li ha colpiti, per poi controllare nel catalogo. Questa procedura, che può sembrare infantile e ludica a prima vista, caratterizza in realtà molti dei visitatori: ognuno prova a indovinare l’epoca, la tipologia dell’oggetto ignoto o la sua funzione. Uno dei punti critici della mostra è sicuramente il sovraffollamento delle piccole stanze. Questo rende difficile osservare ogni opera nel dettaglio, ma forse non è questo l’obiettivo del regista, bensì quello di creare degli spazi unici, in cui l’occhio del visitatore non si dirige immediatamente sui singoli oggetti, ma si sofferma anche sulla loro simmetrica disposizione e accostamento nelle varie sale.
    Un’altra critica che può essere fatta è la non-praticità del piccolo catalogo fornito: spesso le descrizioni non si trovano sulla stessa pagina dove gli oggetti vengono raffigurati e ordinati numericamente. Per questo, il visitatore è costretto a voltare pagina in continuazione fino a trovare la descrizione corrispondente al numero di un determinato oggetto. In aggiunta ai piccoli cataloghi, una soluzione migliore potrebbe essere quella di fornire schede plastificate di maggiore formato, con la raffigurazione e la descrizione di tutti gli oggetti presenti in ogni sala, in modo tale che il pubblico possa avere un accesso più veloce meno faticoso alle descrizioni delle immagini.
    Nonostante le difficoltà che caratterizzano la presentazione di un gran numero d’oggetti differenti in uno spazio ridotto, Anderson e Malouf sono riusciti a raggruppare le opere in base a criteri estetici ed espositivi anticonvenzionali, proponendo soluzioni diverse in ogni sala, caratterizzate da strutture simmetriche e ordinate. Sebbene la scelta di far curare la mostra ad un regista di fama internazionale miri a coinvolgere il cosiddetto “pubblico di massa”, le innovative modalità espositive così come il valore degli oggetti esposti devono essere riconosciuti. Il risultato è sicuramente sorprendente, originale e accessibile a tutti.

    Il ritratto di Laura Battiferri: tra pittura e poesia

    Il ritratto di Laura Battiferri: tra pittura e poesia

    Agnolo Bronzino (1503-1572) è uno dei più conosciuti pittori manieristi italiani in assoluto.  In particolare, il suo ruolo di pittore ufficiale alla Corte dei Medici della Firenze di Cosimo I, con la decorazione della Cappella di Eleonora da Toledo (Palazzo Vecchio), sono di notevole importanza, così come lo sono le sue Allegorie, che hanno raggiunto ormai una fama internazionale. Negli ultimi anni, non solo la sua arte pittorica, bensì anche il contributo letterario dell’artista,  sono stati oggetto di studi di numerosi esperti. L’importanza di Bronzino non solo come pittore, ma anche come poeta e il ruolo dell’Accademia Fiorentina nell’ambiente artistico e culturale nel sedicesimo secolo a Firenze, sono fondamentali per comprendere la ritrattistica bronziniana, che è caratterizzata dalla ricorrente presenza di simboli letterari ed allusioni poetiche. Tra i più interessanti ritratti manieristici del pittore, se ne distingue uno in particolare, per la sua originalità ed ambiguità. Si tratta del ritratto della poetessa Laura Battiferri. Chi era esattamente questa “donna di lettere” e quali significati si celano dietro al pragmatico ritratto?

    Agnolo Bronzino, “Ritratto di Laura Battiferri”, 1558 c., Museo di Palazzo vecchio, Firenze

    Laura Battiferri nacque a Urbino nel 1523. Dopo essersi trasferita a Roma, dove ricevette un’ottima educazione letteraria, conobbe e sposò lo scultore e architetto Bartolomeo Ammannati (1511-1592), con il quale si trasferì a Firenze. Qui i due coniugi iniziarono un’intensa collaborazione artistica. A Firenze, la poetessa entrò da subito in contatto con l’umanista Benedetto Varchi (1502-1565), con il quale mantenne un’attiva corrispondenza epistolare per tutta la vita. Tramite la sua amicizia con il Varchi, Battiferri conobbe molti artisti e poeti, che facevano parte dell’Accademia Fiorentina, tra i quali anche Benvenuto Cellini e lo stesso Bronzino. Nata come Accademia degli Umidi nel 1540, un anno più tardi venne rinominata “Fiorentina” da Cosimo De Medici, il quale conferendo un carattere ufficiale a quest’istituzione, mirava a riportare il ruolo di centro culturale alla città di Firenze. L’obiettivo principale dell’accademia era quello di studiare e diffondere “il volgare” fiorentino, che veniva sostituito all’obsoleto latino ormai anche nella lirica. I due modelli poetici di riferimento erano Dante e Petrarca, le quali opere venivano lette e discusse dai membri del gruppo. In particolare, Benedetto Varchi ebbe un ruolo fondamentale come critico letterario e linguista. Le sue lezioni su Dante e la questione del paragone tra le arti, tenutesi all’Accademia fiorentina a fine degli anni ’40 del Cinquecento, influenzarono notevolmente la produzione artistica dell’epoca, in particolare quella del Bronzino.  L’artista fece tesoro delle teorie umaniste varchiane e mirava infatti a esaltare il suo ruolo di pittore-poeta nella società fiorentina. Molte delle sue opere sono ricche di significati letterari e rispecchiano infatti il concetto oraziano di ut pictura poësis, che significa letteralmente”come nella pittura così nella poesia”. Oltre alla famosa raccolta di testi burleschi, ricchi di allusioni sessuali e svariate canzoni, vengono attribuiti a Bronzino ben 265 sonetti, che rispecchiano il modello petrarchesco, sia in stile che nelle tematiche. Lo scambio epistolare poetico tra il Bronzino e la Battiferri testimonia la loro intima relazione, caratterizzata da una profonda ammirazione e da un sentito amore platonico del pittore per la poetessa. Battiferri stessa scrisse un gran numero di sonetti in chiave petrarchesca, i quali vennero in parte pubblicati nel suo “Primo libro delle Opere Toscane” nel 1560, anno in cui la poetessa venne ammessa come prima donna all’Accademia degli Intronati di Siena. L’unica altra pubblicazione (in vita) della Battiferri rispecchia appieno il suo distacco dalla vita intellettuale e politica fiorentina nella seconda parte della sua carriera e il suo avvicinamento alla religione: si tratta infatti della “Traduzione dei Setti Salmi Penitenziali del Profeta David”.

    Bronzino dipinse il ritratto di Laura Battiferri attorno al 1558. L’opera si trova oggi a Palazzo Vecchio a Firenze, e rimane uno dei più enigmatici ritratti femminili nella storia dell’arte in assoluto: ancora oggi il dipinto è soggetto ad interpretazioni e giudizi controversi.  La poetessa viene rappresentata su uno sfondo grigio monocromo, mentre mostra all’osservatore un grande libro aperto. La figura della donna occupa gran parte del piano pittorico. La sua struttura compositiva, contrassegnata da una visione quasi frontale del corpo, alla quale si contrappone il profilo del volto, è caratterizzata da un’ innaturale distorsione del lungo collo, che rispecchia i canoni manieristici di bellezza dell’epoca, nei quali rientrano anche le lunghe mani con le dita affusolate e l’incarnato porcellaneo della donna.  Diversamente possiamo invece affermare per quanto riguarda il particolare naso della poetessa, che oltre ad essere sproporzionatamente prominente, ricorda uno dei profili più famosi della storia: quello di Dante Alighieri. Vista la palese somiglianza, e mettendo a confronto il disegno per il ritratto allegorico di Dante del Bronzino con quello della Battiferri, la critica vede in questo dettaglio una decisione strategica dell’artista, che ha voluto conferire alla poetessa la stessa importanza che la società dell’epoca conferiva all’Alighieri.

    Molto spesso la Battiferri viene elevata infatti al livello di Dante e Petrarca, i due poeti toscani per eccellenza, nei sonetti a lei dedicati sia dal Varchi che dal Bronzino. La soluzione adottata dall’artista, quella di non mostrare lo sguardo della donna, bensì di evidenziare il suo profilo, quasi in maniera scultorea, conferisce al ritratto un carattere di monumentalità e austerità, che ricorda sia le rappresentazioni degli Imperatori sulle monete antiche, che la ritrattistica ormai obsoleta del primo Quattrocento. Non solo a causa del suo profilo dantesco, ma anche la sua espressione seria e impassibile, con lo sguardo rivolto davanti a sé, come se stesse esplicitamente evitando quello dell’osservatore, comportano a dare un’aria severa e rigida alla poetessa, che viene ulteriormente accentuata sia dal suo sobrio abito nero, dalla camicia bianca monacale, che dalla cuffia che le raccoglie i capelli e dal leggero velo che scende fino al petto. Anche i gioielli ostentati dalla donna risultano molto sobri e rigorosi: gli unici elementi dorati presenti nell’opera sono una lineare collana, un piccolo anello con una pietra nera, il bottoncino che racchiude la camicia e i due quasi impercettibili spilli che racchiudono la cuffia. È evidente come questo ritratto differisca da qualunque altro ritratto femminile del Bronzino, dove le donne rappresentate mostrano la propria nobiltà e il loro valore nella società attraverso stoffe sfarzose e oggetti preziosi (come ad esempio il Ritratto di Lucrezia Panciatichi): nel caso della Battiferri si tratta invece di un ritratto di una poetessa, che venne ammirata per la sua bellezza interiore e nobiltà d’animo. Un altro particolare che distingue questo dipinto da tutti gli altri ritratti femminili del Bronzino è il fatto che osservando l’inclinazione delle gambe e la prospettiva della figura si può intuire che la donna sia rappresentata seduta, ma che non ci siano tracce di alcuna sedia nel dipinto. In questo modo l’attenzione dell’osservatore è interamente concentrata su di lei.

    Agnolo Bronzino, “Ritratto di Lucrezia Panciatichi”, 1541-1545, Firenze, Uffizi

    L’unico attributo presente nel ritratto è il grande libro che Battiferri regge con entrambe le mani: il gesto delle sue dita invita esplicitamente l’osservatore alla lettura del testo. A prima vista si potrebbe pensare che si tratti di un’ostentazione della sua propria opera lirica: ciò che invece il grande testo in primo piano ci rivela sono due famosi sonetti di Francesco Petrarca: contrassegnati con i numeri XXIV e CCXL. Nonostante entrambi i componimenti facciano parte del Canzoniere petrarchiano, non furono mai pubblicati uno accanto all’altro, in nessuna delle edizioni dell’opera. Questo dettaglio allude al fatto che il testo sia un’antologia personale, costruita dalla poetessa o da Bronzino. In questo modo l’artista potrebbe aver mirato ad esaltare sia il suo ruolo di poeta petrarchista, che quello della Battiferri, che non viene ritratta nella lettura di un piccolo libricino di salmi come da tradizione, bensì come colta “donna di lettere” che regge fieramente le rime del Petrarca.

    I sonetti dipinti sono infatti corpo e anima del ritratto. In entrambi Petrarca esprime il suo amore platonico per la misteriosa Laura, la quale non lo degna neanche di uno sguardo e viene paragonata alla nobile pianta dell’alloro. Essendo Battiferri una poetessa, la presenza dell’alloro potrebbe alludere anche alla sua incoronazione poetica. Tuttavia, se si leggono i sonetti tenendo presente il dipinto è evidente che l’intento del pittore sia quello di rappresentare la Battiferri come una Laura “moderna”. Il suo atteggiamento distaccato, che evita lo sguardo del pittore, potrebbe riferirsi al topos dell’amore non corrisposto e rispecchia infatti appieno la descrizione di Laura nel primo dei sonetti dipinti: “torcendo ’l viso a’ preghi honesti et degni”. Come Laura per il Petrarca, Beatrice per Dante, anche la Battiferri era una donna irraggiungibile per il Bronzino: il fatto che il suo nome proprio sia lo stesso dell’amata del Petrarca non deve essere visto solo come una coincidenza in questo contesto. La scelta del pittore di rappresentare proprio questi due sonetti del Canzoniere potrebbe essere stata fatta anche perché essi presentano palesi allusioni all’opera di Dante Alighieri. Nel secondo sonetto Petrarca descrive il suo stato d’animo smarrito: “…amaro mio dilecto, se con piena, fede dal dritto mio sentier mi piego”. Queste parole non sono altro che una citazione esplicita della famosa espressione dantesca “… ché la diritta via era smarrita”, che si trova nel Prologo della Divina Commedia.
    In conclusione, è lecito affermare che in questo ritratto poesia e pittura si completano e diventano una cosa sola: al freddo e distaccato aspetto esteriore della poetessa si contrappone il suo aggraziato gesto, che invita il lettore esplicitamente alla lettura delle dolci rime dei sonetti petrarcheschi. In quest’opera Bronzino mira esplicitamente a mettere in mostra la poetessa Laura Battiferri, la cui irraggiungibilità e nobiltà d’animo vengono paragonate a quelle di Laura e Beatrice, e il cui intelletto viene elevato al livello dei due poeti fiorentini per eccellenza: Petrarca e Dante.

    Margherita Sarfatti, non solo l’amante del duce ma una curatrice ante litteram

    Margherita Sarfatti, non solo l’amante del duce ma una curatrice ante litteram

    Nell’autunno 2018 sono state inaugurate due grandi mostre su Margherita Sarfatti, una al Museo del Novecento di Milano e l’altra al Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Le due esposizioni, che si svolgono contemporaneamente e si potranno visitare fino al 24 febbraio 2019 sono autonome, in quanto trattano temi diversi e non espongono le stesse opere, ma allo stesso tempo complementari, dato che fanno parte di un progetto espositivo unitario e condividono un unico catalogo, edito da Electa. Mentre la mostra di Milano si concentra sull’attività artistica degli anni Venti nel capoluogo milanese, quella al Mart, intitolata “Margherita Sarfatti. Il Novecento Italiano nel Mondo”, mira ad esaltare il ruolo di questa donna nel mondo artistico, politico ed intellettuale dell’epoca ed in particolare alle mostre da lei organizzate fuori dall’Italia, con l’obiettivo di promuovere lo stile e la cultura italiana all’estero.

    Margherita Sarfatti fu una delle più importanti critiche d’arte italiane in assoluto. Nacque a Venezia nel 1880 come Margherita Grassini, da una ricca e nota famiglia ebraica. Dopo il suo matrimonio con l’avvocato socialista Cesare Sarfatti (1898), ne acquisì il cognome. Già dal 1902 si trasferì a Milano e iniziò a scrivere su l’Avanti della Domenica, per poi essere assunta come responsabile della rubrica di critica d’arte sull’Avanti! (Giornale ufficiale del partito socialista italiano) nel 1909. Nonostante la fama della giornalista, che giocò un ruolo di estrema rilevanza sia come critica e collezionista d’arte, che come ambasciatrice dell’arte italiana nel mondo, Margherita Sarfatti viene ricordata ancora oggi molto spesso esclusivamente per la sua relazione con Benito Mussolini, conosciuto ai tempi dell’Avanti e per il quale la donna svolge un ruolo di enorme importanza, fino a divenire nel 1918 redattrice del quotidiano fondato dal futuro dittatore Il Popolo d’Italia. La donna lo seguirà nella sua trasformazione a duce e contribuirà alla creazione dei nuovi miti e alla propaganda che sono necessari al consolidamento del potere del movimento fascista.

    La scrittrice raggiunse l’apice della sua attività culturale nel 1922 con la fondazione insieme al gallerista Lino Pesaro di un gruppo artistico, formato inizialmente da sette artisti: Mario Sironi, Achille Funi, Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Gian Emilio Manerba, Piero Marussig e Ubaldo Oppi. L’iniziale proposta di chiamare il gruppo Il Candelabro, venne scartata a causa dei forti riferimenti alla religiosità ebraica e sostituita da una denominazione di maggiore impatto: Novecento Italiano. Classificarsi “novecentisti” significava porre il proprio secolo, e quindi la propria produzione artistica al pari di quella dei secoli passati, del Quattrocento per esempio. Le opere di questi artisti vennero esposte per la prima volta nel 1924, alla Galleria Pesaro di Milano. Il loro intento era quello di proclamare un’arte che rispecchiasse la definizione di “moderna classicità”. Dopo la distruzione e la disperazione causate dalla Prima Guerra Mondiale, c’era bisogno di un ritorno al figurativo, alla bellezza, all’ordine. L’obiettivo comune era quello di riprendere il passato in chiave moderna e renderlo eterno. Ad esempio nel suo “Ritratto di donna con pelliccia” Piero Marussig riprende la ritrattistica rinascimentale veneziana per i toni cromatici, la rappresentazione della figura a tre quarti e lo scorcio sul paesaggio, dato dalla finestrella sullo sfondo.

    Piero Marussig, “Signora con Pelliccia”, 1920, Mart

    Nonostante l’allontanamento di alcuni membri a causa dell’adesione al fascismo della Sarfatti, in poco tempo il gruppo si ampliò ad una cerchia eterogenea di artisti, i quali miravano a esprimere lo stesso concetto di ripresa della tradizione attraverso interpretazioni sempre più personali. Agli artisti coinvolti dalla Sarfatti nel suo progetto culturale, tra i quali Massimo Campigli, Virgilio Guidi, Giorgio Morandi, Renato Paresce, Mario Tozzi e Adolf Wildt, è dedicata una delle prime sale della mostra, nella quale i loro autoritratti (ad eccezione del ritratto di Tozzi dipinto da Funi) sono esposti su un’ampia parete bianca, uno accanto all’altro. Questa disposizione monumentale vuole esaltare l’importanza di quest’associazione artistica, che si contraddistinse per l’impiego di una molteplicità di tecniche e stili, unito al celebre concetto di “moderna classicità”. Uno dei successi più celebri della Sarfatti è l’invito ricevuto nel 1924 a partecipare alla Biennale di Venezia, in qualità di gruppo. Sarà questa l’occasione per far conoscere l’arte del Novecento italiano al mondo. Rimasta vedova, scrive e pubblica nel 1925 una biografia su Mussolini intitolata DUX, che venne tradotta in tutte le lingue ed ebbe molto successo. Il libro venne letto da tutti e contribuì alla creazione del mito del duce. Un altro evento importante organizzato dalla Sarfatti è la Mostra internazionale delle arti decorative di Villa reale a Monza. L’intento delle opere esposte è quello di una ripresa dei modelli neoclassici nelle arti decorative contemporanee. Alla fine degli anni 20’ Margherita Sarfatti inizia a non approvare più tutte le scelte del duce e capisce che la parabola mussoliniana avrà vita breve. Decide allora di andare negli Stati Uniti, dove cercherà di avvicinare la cultura americana allo stile italiano. Mussolini nel frattempo si allea alla Germania e con l’avvento delle leggi razziali nel 1938 la Sarfatti è costretta a rimanere all’estero. Viaggia tra la Francia, gli Stati Uniti e l’Uruguay. Solamente alla fine della Seconda Guerra Mondiale tornerà in Italia, nella sua casa di campagna a Cavallasca.  Alla fine della sua carriera scrive la sua celebre autobiografia intitolata Acqua passata, nelle quale ha modo di riflettere su sé stessa, sulle sue scelte di vita. Il fascismo è ormai per lei acqua passata, ma quello che invece rimarrà sarà la sua passione per l’arte. La mostra è divisa in diverse sezioni, che mirano a rappresentare le molteplici sfaccettature di questa figura così complessa e ci fanno rivivere le tappe più significative della sua celebre carriera.

    Oltre all’esposizione di numerosi capolavori dell’arte italiana del XX secolo, la mostra di Rovereto è caratterizzata dalla presenza di numerosi documenti (tra cui articoli di giornale, lettere, pubblicazioni, manifesti, fotografie), resi disponibili dagli Archivi del Mart, del Fondo Sarfatti così come dalla biblioteca privata della scrittrice. In ogni sala le fonti letterarie e documentarie sono legate alle opere d’arte esposte: questo permette al visitatore di contestualizzare  e immergersi a pieno nell’ambiente culturale dell’epoca. Partendo da una prima sala, che presenta alcuni dei molteplici ritratti che numerosi artisti dedicheranno alla scrittrice, il visitatore viene immerso nella scena artistica milanese, ed entra in contatto con gli artisti che conobbe Margherita Sarfatti nei suoi primi anni a Milano.  Di particolare rilevanza  è il ritratto scultoreo di Adolfo Wildt, che la rappresenta con gli occhi vuoti e l’espressione dolente, tipica delle sue sculture. Nella sala si possono ammirare ulteriori opere di importanti artisti a lei cari, in particolari alcune tele di Umberto Boccioni e le sculture di Medardo Rosso.

    Adolf Wildt, “Ritratto di Margherita Sarfatti”, 1930, collezione privata

    Le prime sale vengono dedicate all’ affermazione della Sarfatti come scrittrice e alla sua promozione dell’arte in una società ancora fortemente dominati dagli uomini. Al centro della mostra troviamo il suo ambizioso programma culturale, che mirava all’affermazione e all’espansione dell’arte italiana all’estero. Le opere del gruppo Novecento Italiano evidenziano caratteristiche stilistiche diverse, ma sono legate da una comune ricerca di un nuovo linguaggio artistico (in dialogo con la tradizione) . Nella mostra si possono ammirare più di cento capolavori, che aspirano ad un’arte concreta, semplice e definitiva. Uno degli esempi più interessanti d’espressione di questo concetto è l’opera di Massimo Campigli. Egli dipinge molte delle sue tele in maniera tale da farle sembrare degli affreschi e le integra con delle figure che si rifanno all’arte etrusca. Tra gli altri numerosi maestri che si unirono al movimento del Novecento Italiano troviamo: Giorgio de Chirico, Gino Severini, Carlo Carrà, Felice Casorati, Arturo Martini e Arturo Tosi. Successivamente ci si addentra in una sala dedicata quasi esclusivamente a Benito Mussolini. Qui si possono leggere svariati documenti che testimoniano l’importanza di Margherita Sarfatti per la promozione del culto del duce. Allo stesso tempo possiamo osservare i diversi modi in cui gli artisti raffigurano  Mussolini. In particolare, colpiscono le opere di Mario Sironi, che oltre ad essere il vignettista ufficiale del Popolo d’Italia, mirava a riconquistare il primato culturale dell’Italia attraverso la sua adesione al fascismo. Il suo obiettivo era quello di creare un’arte capace di interagire con il “popolo”, attraverso grandi affreschi, mosaici o rilievi all’interno di edifici pubblici. Nonostante queste opere siano state messe in discussione per molto tempo, a causa del contesto storico problematico a cui sono legate, al giorno d’oggi è necessaria un’ulteriore analisi delle loro qualità artistiche, che va al di là  di ogni intento politico.

    L’ultima sezione è dedicata alle numerose mostre d’arte italiana organizzate da Margherita all’estero tra il 1926 e il 1932. Dopo le gallerie italiane e le biennali, la gallerista si spinge ancora più in alto, facendo viaggiare le opere italiane in tutta Europa, negli Stati Uniti e persino in Argentina ed in Uruguay. L’intento di diffusione della cultura italiana all’estero di Margherita Sarfatti viene associato ad una sorta di colonialismo estetico, una promozione del gusto e dello stile dell’arte italiana del Novecento in tutto il mondo. Per questo al giorno d’oggi le viene attribuito l’appellativo di curatrice ante litteram, in quanto è come se lei avesse inventato questo ruolo che fu e sarà sempre di estrema importanza per la storia dell’arte.

    Gabriele Münter in mostra a Colonia: immagini dirette al punto

    Gabriele Münter in mostra a Colonia: immagini dirette al punto

    Fino al 13 gennaio 2019 il museo Ludwig di Colonia, ospiterà la retrospettiva su Gabriele Münter, intitolata Malen ohne Umschweife, letteralmente, dipingere senza divagazioni. Il titolo della mostra è stato tradotto in inglese con un termine ancora più diretto Painting at the Point: dipingere al punto. Fu proprio grazie alla puntualità delle sue opere che la giovane artista riuscì a farsi strada in un ambiente culturale nel quale gli artisti (uomini) erano ancora la grande maggioranza.

    Gabriele Münter (1877 Berlino – 1962 Murnau) è una delle principali esponenti del movimento espressionista tedesco. Nel 1898 decise di intraprendere un viaggio in America accompagnata dalla sorella, durante il quale iniziò a scattare una serie di fotografie artistiche, le quali sarebbero poi divenute fonte d’ispirazione per le sue composizioni pittoriche. Nel 1901  l’artista si trasferì a Monaco di Baviera, per frequentare la scuola di pittura della “Associazione delle Artiste” (“Malschule des Künstlerinnen-Vereins”), dato che a quel tempo le donne non potevano ancora venire ammesse all’accademia artistica ufficiale.  Di lì a poco Münter decise di entrare a far parte della scuola rivoluzionare della “Falange” (“Phalanx”), dove studiò non solo pittura, ma anche scultura e incisione. Il direttore della scuola era il pittore russo Wassily Kandinsky, il quale la prese sotto la sua ala, invitandola a partecipare ai suoi corsi di pittura estivi sulle Alpi. Tra i due si sviluppò un rapporto molto più personale che professionale e nonostante Kandinsky fosse sposato, la Münter andò a convivere con lui a Murnau, una piccola cittadina mercantile della Baviera, cosa che non venne ben vista dalla società conservatrice dell’epoca. Dopo aver contributo alla fondazione della “Associazione dei nuovi artisti di Monaco” (Neue Künstlervereinigung München), è proprio nella loro casa a Murnau, che venne soprannominata la “casa russa”, dove nel 1911 Gabriele Münter, Wassily Kandinsky e Frank Marc fondarono il famosissimo gruppo espressionista “Der Blaue Reiter“ (Il cavaliere blu).

    Gabriele Münter , "Autorretrato", 1908 c.
    Qual è la vera importanza di quest’ artista, spesso associata a una donna malinconica e infelice, e nota quasi solamente come amante di Kandinsky nei libri di storia dell’arte?

    Gabriele Münter fu molto più di questo. Durante il regime nazista, quando l’espressionismo venne definito “arte degenerata” (“entartete Kunst”), e le opere del gruppo artistico “Der Blaue Reiter” vennero condannate, Gabriele Münter riuscì a nasconderne molte nella cantina della sua casa a Murnau, impendendo che venissero distrutte, come accadde ad altri capolavori di stile espressionista. Nel 1957 la donna decise di donare la sua preziosa collezione privata alla “Städtische Galerie im Lenbachhaus”: grazie a questo atto così generoso dell’artista oggi possiamo ammirare a Lenbach una delle collezioni più complete delle opere del “Blaue Reiter”, con più di ottanta dipinti, che spaziano da August Macke, Kandinsky e a molte opere della Münter stessa.
    La mostra di Colonia, che espone in gran parte opere provenienti dal museo di Lenbach, rileva un approccio alla vita e all’opera dell’artista molto originale. Lontana dalle tradizionali narrazioni cronologiche, la mostra è suddivisa in diverse aree tematiche: paesaggi, ritratti, primitivismo, nature morte, per citare le più importanti: tutti temi che l’artista riprenderà a trattare più volte nel corso della sua carriera. L’obiettivo della mostra è quello di presentare l’opera di Gabriele Münter, nella sua ampiezza e varietà. A partire dal 1913 Gabriele Münter fu protagonista di molte retrospettive, le quali si tennero principalmente a Berlino e a Monaco di Baviera. Il periodo del “Blaue Reiter” resta certamente quello più produttivo e fortunato per la donna. Sebbene Gabriele Münter soffrì molto per la separazione con Kandinsky, che a causa della guerra era dovuto tornare in Russia, riuscì comunque a rialzarsi, a viaggiare in tutta Europa e a continuare a dipingere. Durante l’estate del 1915 infatti, l’artista iniziò a intraprendere importanti viaggi in Scandinavia. Arrivata in Danimarca, imparò il danese e fu protagonista di una grande retrospettiva a Copenaghen. Anche ad Oslo, dove imparò lo svedese riuscì a distinguersi in una mostra di rilevante importanza, quasi una retrospettiva. Tornata dalla Scandinavia al principio degli anni 20’, e venuta a conoscenza del fatto che Kandinsky si era risposato, decise di lasciare la solitaria Murnau per trasferirsi a Berlino, dove conobbe lo storico dell’arte Johannes Eichner, suo futuro compagno. Alla fine degli anni 20’ l’artista trascorse sei mesi a Parigi: questo soggiorno fu molto importante per lo sviluppo del suo stile artistico, che venne notevolmente influenzato dall’arte fauvista. Infine negli anni 30’ Gabriele Münter intraprese dei viaggi anche in Italia.

    Cosa traspare dalle opere di Gabriele Münter?

    Un primo aspetto che possiamo individuare in molti dei suoi quadri è la volontà di emancipazione della donna nella società maschilista e patriarcale dell’epoca. La vita della Münter è da considerarsi davvero eccezionale, se paragonata a quella di una sua normale concittadina. La giovane artista visse un esistenza libera da pressioni paterne e coniugali, in quanto il padre, che non l’aveva appoggiata nella scelta di diventare pittrice, era morto quando lei era ancora giovane, mentre il suo compagno, Kandinsky, era stato uno dei primi a sostenere la sua arte e ad incoraggiarla nel coltivare il suo talento. Lo scandalo provocato dalla convivenza della Münter con l’uomo sposato, conferma quanto per  lei il giudizio della società non fosse importante, dato che era consapevole della sua indipendenza come donna e delle sue capacità come pittrice. Si potrebbe pensare che l’artista abbia dipinto molti autoritratti, per esprimere questo suo desiderio di emancipazione femminile, al contrario invece, la Münter era molto più interessata a ritrarre le donne che la circondavano piuttosto che se stessa. Una delle opere più rivoluzionarie esposte alla mostra è il Ritratto dell’ artista Magret Cohen, opera datata 1932 e proveniente dalla collezione del Dreiländermuseum di Lorrach. Questo ritratto, oltre a testimoniare il grande influsso che il pittore francese Henri Matisse esercitò sull’artista, può essere visto come un manifesto dell’emancipazione della condizione della donna nell’arte. La donna, che fin dall’antichità viene vista come un oggetto da ritrarre, per la sua bellezza e per le sue virtù, o al massimo come musa ispiratrice, qui è rappresentata disinvolta, quasi altezzosa, fumando una sigaretta e non degnando né al mazzo di fiori, né allo spettatore, che si trovano davanti a lei, neppure uno sguardo. Anzi, sembra quasi che Magret Cohen voglia proprio evitare il contatto visivo con lo spettatore, quasi egli non sia degno di ammirarla o almeno a significare quanto a lei la sua ammirazione non interessi. È la rappresentazione della “donna artista”, indipendente, sicura di sé e delle sue capacità. Il fatto che il dipinto di un’artista (donna) sia stato eseguito da un’altra artista enfatizza il significato di quest’opera e la volontà della Münter di elevare la sua arte e la condizione della donna nel mondo artistico.

    Gabriele Münter , "Ritratto di Magret Cohen"

    Un ulteriore aspetto che caratterizza l’opera di Gabriele Münter è la sua particolare rappresentazione del paesaggio. Colori brillanti, linee curve e forme sinuose: così si presentano molte delle vedute di Murnau della Münter, che introducono il visitatore nella mostra. Nel paesaggio intitolato Hagener Weg sono evidenti alcune affinità con i paesaggi post-impressionisti di Van Gogh, soprattutto per quanto riguarda la pastosità del colore, le linee curve che delineano la strada, le colline e le montagne e le forme oscillanti degli alberi autunnali. Al blu intenso delle montagne, l’artista contrappone un rosa caldo delle nuvole cielo. Questa giustapposizione dei colori, insieme alla dolcezza dei contorni ondulati delle forme, contribuiscono a stimolare la sensazione che si tratti di un paesaggio fantastico, semplice e variopinto, proprio come sarebbe visto dagli occhi di un bambino. Nonostante i primi paesaggi di Gabriele Münter siano dipinti in stile neoimpressionista, il suo stile si orientò molto presto al mondo infantile e naïve.
    Per quanto riguarda la sezione “Primitivismo”, nella mostra si possono vedere due film, dai quali l’artista trasse ispirazioni per la realizzazione molte delle sue opere con questo tema. Alla fine del percorso si possono ammirare svariate altre pellicole, che Gabriele Münter amava. Questa scelta cinematografica permette allo spettatore di capire meglio i gusti e le opere della donna, a provare a immedesimarsi in quest’ artista, la quale collezione lasciò il segno nella storia.

    Grazie alla varietà delle sue opere, alla sua personalità determinata e al suo talento eccezionale, Gabriele Münter viene considerata oggi una delle artiste più innovative e rivoluzionare dell’avanguardia tedesca. Tra le tante citazioni, lasciateci dall’artista nelle sue lettere e diari, vorrei riportare la traduzione della frase che apre la mostra, la quale spiega al meglio la concezione del mondo di Gabriele Münter e il modo in cui lei lo rappresentava.

    “Estraggo gli aspetti più espressivi della realtà e li rappresento semplicemente al punto, senza fronzoli. In questo modo la totalità del fenomeno naturale non viene considerato; le forme si raggruppano in sagome, i colori diventano campi, e i contorni del mondo emergono, immagini”.