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Davide Tolfo

About Davide Tolfo

Nato a Thiene (VI) nel 1992 e laureato in Scienze Filosofiche all’Università di Padova. Mi interesso in particolar modo di arte contemporanea e della modalità con cui essa affronta alcune questioni sociali e culturali centrali nel nostro presente.
    Perché proporre una mostra su Banksy non ha molto senso

    Perché proporre una mostra su Banksy non ha molto senso

    It’s definitely boom time in the discontent industry

    Banksy, Independent UK, 8 Maggio 2007

    Sul sito di Banksy, alla voce “Shows”, si trova scritto: “Members of the public should be aware there has been a recent spate of Banksy exhibitions none of which are consensual. They‘ve been organised entirely without the artist’s knowledge or involvement. Please treat them accordingly”. Tra le mostre provenienti da tutto il mondo presenti nell’elenco intitolato “Fake” si trova anche l’esposizione A Visual Protest. The Art of Banksy inaugurata di recente al MUDEC di Milano. Ovviamente i curatori della mostra non nascondono questo fatto, né avrebbero motivo di farlo, dato che non rappresenta una sfida nei confronti dell’artista o un furto di proprietà: lo slogan “copyright is for losers” dello stesso Bansky autorizza implicitamente tale utilizzo dei suoi lavori. D’altra parte, sarebbe contradditorio proporre un’arte di strada, che per sua stessa natura si rende fruibile liberamente a chiunque e, contemporaneamente, sostenere di esserne gli unici proprietari. Approfittando, dunque, di questo vuoto lasciato volutamente da Banksy, non solo è possibile realizzare retrospettive con opere provenienti da collezioni private e riproduzioni dei lavori dell’artista nel mondo, o vendere cataloghi e merchandising ispirato alla sua arte, ma, soprattutto, è possibile schivare qualsiasi critica, sostenendo l’idea che ribellarsi allo stesso Banksy sia il modo migliore per dimostrare di aver compreso il suo lavoro. Per quanto riguarda nello specifico la mostra a Milano non si tratta nemmeno di sostenere, come è stato fatto recentemente, che essa sia una mostra ipocrita perché, parallelamente all’importanza data alla street art di Banksy, la città di Milano si vanta della lotta al degrado rivolta contro i writers italiani. E questo per un motivo che, pur sembrando banale, vale la pena di spiegare.

    Parigi 2018

    Da quando Banksy ha ricevuto il riconoscimento di artista contemporaneo e le sue opere esposte hanno iniziato ad essere salvaguardate e vendute – a volte le due cose non sono andate nella stessa direzione – la sua figura ha smesso di essere legata solamente al mondo della street art, per assumere la forma di un simbolo universalmente riconosciuto. La conseguenza più immediata è che, così come i lavori di Shepard Fairey, Blek Le Rat, Blu e Invader, anche i lavori di Banksy sono considerati fin dalla loro realizzazione sempre più delle opere d’arte e, parallelamente, sempre meno delle attività illegali. Allo stesso modo, una volta accertato che un lavoro fatto all’interno di uno spazio pubblico è riconducibile a Banksy, esso smette di appartenere al mondo territoriale della street art urbana per far parte di quell’universo senza confini sintetizzato dal nome dell’artista. Ora, ciò che può sfuggire in questa logica è che Banksy in questo modo viene sdoppiato. Da una parte, infatti, si continua ad avere a che fare con uno dei più creativi esponenti della street art, la cui identità rimane ancora oggi ignota, ma il cui stile è caratterizzato da alcune prese di posizione ben specifiche nei confronti della situazione sociale e politica contemporanea. Dall’altra parte, tuttavia, il tag Banksy lascia spazio ad un secondo profilo che, per i suoi contorni più astratti e generici, può essere descritto come un simbolo genericamente condiviso e accettato. Va da sé che questa distinzione non deve essere intesa come una divisione tra una parte giusta e una parte sbagliata, tra una parte autentica e una inautentica, né si tratta di una distinzione stabilita con l’accetta, ma piuttosto si tratta di una distinzione priva di confini ben definiti, scivolosa, che lascia spazio tanto a momenti di conflitto fra questi due aspetti quanto a momenti di riconciliazione. Ritornerò in modo più specifico su questa divisione fra poco, per adesso la cosa più interessante da sottolineare sono le conseguenze che quest’ultima comporta nel rapporto fra la fama che Banksy ha raggiunto e la street art come pratica che vive al confine tra legalità ed illegalità. Anzi, per essere precisi, bisognerebbe scrivere fra Banksy e l’universo dei graffiti perché, come viene spiegato in un articolo del New York Post dal titolo “Why taggers hate Banksy” , “La Street art è associata ai capricci e alla gentifricazione – a cose che nel mainstream sono considerate socialmente positive o, almeno, non distruttive. Al contrario, i graffiti sono i segni della povertà, della criminalità e della mancanza di ordine nello spazio. I sindaci di New York li hanno attaccati almeno fin da John Lindsay”. Il rispetto che, tuttavia, continua ad esserci nel mondo dei writers per l’arte di Banksy – nonostante il suo lavoro nomade lo porti spesso a scontrarsi con le logiche territoriali dei writers e nonostante egli venga accusato di essere stato il primo ad avere iniziato questa sfida – può trovare una possibile spiegazione proprio a partire da questa duplice natura di cui ho accennato. Difficilmente, infatti, Banksy può essere considerato semplicemente come un artista mainstream che più nulla ha a che fare con la sottocultura dei writers, dato che in ogni suo lavoro è possibile riscontrare tanto una continuità di stile quanto, ed è la cosa più importante, una specifica presa di posizione nei confronti di alcuni temi sociali ed etici. Non da ultimo, si deve aggiungere a queste motivazioni la sua battaglia per mantenere un’identità anonima. Risulta chiaro, quindi, che la maggior parte delle critiche che writers, artisti di strada e appartenenti a sottoculture che con lui condividono quantomeno un immaginario comune, siano rivolte non a Banksy come singolo artista, ma a Banksy come simbolo universalmente condiviso e quindi accettato. Arriviamo così al motivo che mi ha portato a esplicitare questa distinzione: di quale Banksy si sta parlando quando si attacca la città di Milano perché elogia quest’ultimo mentre rende la vita difficile ai writers locali? Trasportati all’interno di uno spazio clinico come una galleria o un museo, con l’intento di mostrarne i legami con movimenti artistici precedenti, i lavori dell’artista non possono, infatti, che accentuare e celebrare lo status di simbolo globale che Banksy ha raggiunto. Non c’è dunque nulla di paradossale o contradditorio nel rendere omaggio alla street art di Banksy mentre, allo stesso tempo, si mantiene una linea dura nei confronti degli altri writers. Esattamente come chi appartiene al mondo dei writers può ancora riconoscere Banksy come un artista vicino alla loro cultura mediando o riducendo l’impatto che il suo porsi come simbolo globalmente diffuso comporta, i musei e le gallerie possono fare proprie le sue opere riducendo o mediando il lato spigoloso della sua figura artistica, di cui l’appartenenza ad una cultura che vive nell’illegalità costituisce un aspetto fondamentale. Il punto principale è che, accentuando il lato storico, genealogico e archivistico, così come descrivendo il contenuto dei suoi lavori come opere che trattano “argomenti universali come la politica, la cultura e l’etica”  a venire meno è la specifica presa di posizione dello stesso Banksy. Vale la pena di ripetere, prima di proseguire, che questo non significa che si abbia a che fare con un Banksy falso o, peggio, che questo vada contro il suo stesso lavoro, piuttosto va inteso come lui stesso invita a fare nella citazione che ho riportato all’inizio di questo articolo: “Please treat them accordingly”.

    Dismaland, Ice Cream Van, 2015

    Ebbene, che la maggior parte delle sue opere possano essere condivise e utilizzate come delle generiche forme di protesta contro il sistema rende vago, ma non elimina, il fatto che i lavori di Banksy siano dichiaratamente antifascisti, contrari alle politiche discriminatorie nei confronti dei migranti – come i murales su Calais e la vasca presente a Dismalandvicini al popolo palestinese e critici nei confronti dell’industria della carne. In altre parole, l’universalità del simbolo Banksy oscura parzialmente, ma non elimina, la particolarità del tratto, del segno Banksy. Come accennavo prima, se questi due aspetti possono convivere pacificamente fra loro, vi possono, tuttavia, essere momenti in cui essi vengono messi in discussione, ad esempio ogni volta che viene inaugurata una mostra che riporta il suo nome, così come momenti in cui essi entrano esplicitamente in conflitto: qual è, infatti, la forma più alta di riconoscimento nel mercato dell’arte contemporanea se non un’asta in cui dei miliardari si sfidano per comprare le tue opere? E quale miglior modo per riaffermare il proprio scarto e la propria resistenza se non quello di distruggere l’opera appena venduta? (sì, sto parlando proprio di quel video che ad nauseam è stato riproposto ovunque). Entriamo in questo modo nel vivo della questione, dato che questa tendenza a rendere simbolo astratto e quindi potenzialmente condivisibile da tutti Banksy è una vicenda che non riguarda solo quest’ultimo, il mondo dell’arte o le controculture – senza voler generare nessun confronto, ricordo semplicemente la recente vicenda che ha portato Zerocalcare a ribadire il suo appoggio al movimento No Tav dopo i commenti di alcuni fan sorpresi per un manifesto che ha disegnato -, ma un atteggiamento sempre più diffuso e preso di mira in senso satirico dallo stesso Banksy. Come ha affermato Žižek in una conversazione con Glyn Daly, ma un po’ ovunque dato che è un ritornello che si ripete con frequenza nei suoi interventi, “nei centri commerciali troviamo una serie di prodotti deprivati dalla loro proprietà negativa: caffè senza caffeina, gelati senza calorie, birre senza alcool […] così come la ridefinizione contemporanea di politica come arte di perfetta amministrazione è una politica senza politica e il contemporaneo multiculturalismo liberale e tollerante è un’esperienza dell’Altro senza Alterità ” da cui deriva “una realtà deprivata dalla sua sostanza, dal nocciolo duro del Reale”. In effetti, non è difficile trovare consenso quando si condivide un lavoro di Banksy sul riscaldamento globale perché più o meno chiunque è convinto in termini astratti che un mondo migliore è un mondo meno inquinato. Più difficile, tuttavia, è evidenziare lo stretto collegamento che lega questo, come gli altri lavori, al tentativo di Banksy di restare anonimo e di non fare dei suoi lavori oggetti di consumo. Nella sua introduzione a Wall and Piece, Banksy scrive che nella street art non vi è nessun “elitismo o montatura” dato che i graffiti “vengono esposti nei migliori muri che una città può offrire e nessuno è tagliato fuori dal costo d’ingresso […]. Le persone che vivono nelle nostre città non capiscono i graffiti perché pensano che niente abbia il diritto di esistere se non porta profitto, il che rende le loro opinioni prive di valore”.

    Luxury Loft Complex

    La storia paradossale di come Thierry Guetta, in arte Mr. Brainwash, sia diventato uno degli esponenti della street art più quotati nel mercato dell’arte in un lasso di tempo molto ristretto è documentata alla perfezione in quello che doveva, inizialmente, essere un documentario su Banksy e la nascita della street art. Exit Through the Gift Shop è un documentario del 2010 che segue le vicende di questo personaggio a dir poco bizzarro, Thierry Guetta, la cui mania di filmare tutto lo ha portato, per pura fortuna, ad immortalare la nascita della street art. Grazie alla sua ostinazione, Guetta era riuscito a conoscere e a filmare alcuni tra i nomi più noti di questa sottocultura a cui, però, mancava ancora uno dei più misteriosi. Da quanto Guetta stesso racconta nel documentario, la possibilità di immortalare l’artista britannico al lavoro era diventata una vera e propria ossessione: se anche gli altri artisti facevano della notte, della rapidità dell’azione e dell’anonimato degli elementi necessari per poter realizzare le loro opere, Banksy, con il suo essere refrattario a qualsiasi possibilità di contatto, portava queste condizioni all’estremo. Al di là del caso fortuito con cui Guetta riuscì alla fine a incontrare Banksy, stringendo con quest’ultimo un rapporto di fiducia, e al di là del modo in cui Guetta, prendendo troppo alla lettera un consiglio dell’artista di strada, finì per diventare Mr. Brainwash, ciò su cui voglio soffermarmi è una frase che lo stesso Guetta pronuncia nel documentario. Descrivendo la sua ossessione, il futuro Mr. Brainwash dichiara che quello che gli interessava di più era “portare alla luce del giorno tutto quello che si vedeva solo di notte”. Con questa frase Guetta, implicitamente, mette in risalto quell’importante legame che nell’arte di Banksy esiste fra le sue opere e la volontà di rimanere anonimo. L’anonimato, infatti, così come l’imprevedibilità del suo lavoro e il continuo persistere della sua arte in uno spazio situato ai confini tra la legalità e l’illegalità, non sono elementi esterni ai suoi stessi lavori, ma congegni che formano un unico dispositivo di resistenza nei confronti di quel “portare alla luce” di cui l’atteggiamento di Guetta è un paradigma. Per riprendere l’analisi che Jonathan Crary, professore di Modern Art and Theory alla Columbia University, ha esposto in 24/7. Il capitalismo all’assalto del sonno si può affermare che il bisogno di mettere tutto in luce e di non lasciare spazio a nessuna zona o elemento ignoto, non è che l’altra faccia di quel sempre disponibile a cui la diffusione delle attività aperte 24 ore su 24 e 7 giorni su 7 ci hanno abituato: “La completa omogeneità del presente […] dipende dal potere ingannevole di una luce così diffusa da ritenersi in grado di raggiungere ogni dove, tanto da contrastare ogni possibile mistero o realtà ignota. Il 24/7 istituisce una discutibile equivalenza tra quel che risulta immediatamente disponibile, accessibile o utilizzabile e ciò che esiste”. Nel caso di Banksy il sempre disponibile si traduce in un utilizzabile da tutti ovvero nella creazione di un simbolo che ha subito un processo di raschiatura di ogni elemento fastidioso, pungente, come può essere una specifica presa di posizione etica e politica, di cui la volontà di dare importanza ad un gesto non immediatamente volto a generare profitto ne è un perfetto esempio. Attraverso questa prospettiva, il lato ironico dei lavori di Banksy si presenta come il risultato del suo portare alle estreme conseguenze il farsi prodotto e il farsi simbolo astratto delle questioni politiche e sociali che scandiscono la nostra contemporaneità. Un effetto che, come si sarà capito, è difficile ottenere se le sue opere, perdendo ogni legame con quelle specifiche posizioni di cui sono segni, non fanno che rinviare fra loro formando un unico, inconsistente, simbolo di protesta.

    Tutte le immagini provengono da http://www.banksy.co.uk/, ad eccezione della seconda http://dismaland.co.uk/

    A Small, Good Thing | Conversazione con Lia Cecchin

    A Small, Good Thing | Conversazione con Lia Cecchin

    Martedì 7 settembre ha inaugurato negli spazi dell’ex-macello di Padova l’installazione fotografica Carne da Macello di Giulio Favotto. Sei anni fa, nel 2012, hai avuto modo di confrontarti con lo stesso spazio espositivo attraverso il lavoro site-specific Dove vanno d’inverno le anitre di Central Park?. Pur trattandosi di interventi artistici fra loro molto diversi, mi sembra che condividano, nondimeno, la medesima intenzione di esporre ciò che abitualmente viene volontariamente nascosto. Lo spettatore, sollecitato dall’interrogativo di Holden che fa da titolo all’opera, è obbligato a prestare attenzione a quello che, prima dell’allestimento, era un semplice magazzino nascosto di pannelli. Se in questo caso l’intervento del pubblico è circoscritto a una fruizione passiva e solipsistica, opere come Una fotografia o L’Erbario – Nontiscordardimé sono possibili solo a partire da un coinvolgimento attivo del pubblico. Che funzione ricopre questo accorciamento della distanza fra spettatore e opere nella realizzazione dei tuoi lavori?

    Nonostante Dove vanno d’inverno le anitre di Central Park? sia un lavoro che vedo ormai molto datato, credo che racchiuda in sé diversi elementi che continuano a ricorrere anche nella mia ricerca più recente. Holden è in macchina quando pone la domanda al taxista e guarda fuori dal finestrino. Il giovane di Salinger punta metaforicamente il dito verso un fenomeno che è sotto gli occhi di tutti, ma a cui i passanti non prestano attenzione. Io credo di fare la stessa cosa di Holden. Mi guardo attorno, mi faccio domande. Non prescindere dalla realtà e dal mio tempo sono punti per me fondamentali. Se io sono Holden, lo spettatore, a seconda dell’opera, può essere il taxista chiamato in causa al di là dell’abitacolo o il lettore del libro. Non credo che la distanza che intercorre tra Holden e il taxista sia molto diversa da quella tra Holden e il lettore. Ciò che cambia è il tipo di relazione: nel primo caso viene interpellato in prima persona, nel secondo la discussione è silenziosa e introspettiva ma allo stesso tempo molto più intima e non vincolata a un preciso tempo. Generazioni su generazioni di ragazzi, infatti, si sono interrogati sulla questione delle anitre e altri ancora lo faranno leggendo Salinger. Il taxista invece ha avuto una sola opportunità per rispondere ma ha anche avuto l’occasione di prendere parte alla storia, di esserne in qualche modo protagonista. Ugualmente in opere come L’Erbario – Nontiscordardimé il pubblico diventa co-autore dell’opera, contribuendo alla sua realizzazione, donando un preciso momento della sua vita rappresentata dall’ultima pagina letta del libro che ha sul comodino. In altri lavori, invece, è semplicemente invitato a guardare ciò che lo circonda in maniera più accurata, attraverso la messa in mostra di materiali da me raccolti e appartenenti alla realtà del nostro presente.

    L'ERBARIO - NONTISCORDARDIMÈ - VOL.I, pubblicazione, stampa risograph, Friends Make Books-Torino, edizione di 63, 2014_1
    L'ERBARIO - NONTISCORDARDIMÈ - VOL.I, pubblicazione, stampa risograph, Friends Make Books-Torino, edizione di 63, 2014_2

    Nel loro testo Inventare il futuro Williams e Srnicek attribuiscono una duplice importanza alle utopie: in quanto narrazioni indirettamente critiche verso alcuni aspetti che connotano il presente svolgono una fondamentale funzione strategica, mentre nella loro capacità di proiettare l’immaginazione in direzione di un diverso futuro assumono un importante ruolo politico. Il progetto ASAP Research Library sembra condividere questa prospettiva perché dà vita a una biblioteca in continua espansione, il cui unico legame tra i testi è, appunto, il loro contenere dei riferimenti ad un futuro possibile. L’idea stessa di un progetto che continua a svilupparsi fa propria l’immagine di un presente dinamico, carico di spinte verso il futuro, dal quale progressivamente – e quindi in modo simile alla nascita di piante di avocado al centro di C’mon buddy, you can do it! – si può sviluppare una situazione completamente differente. Nel dare vita ad un’opera d’arte che incarni questa tensione latente non si corre il rischio di perdere l’idea stessa di un processo?

    Quando penso alla parola processo mi vengono sempre in mente due cose: Forum (il programma televisivo) e la pittura, e per entrambi devo dire che non nutro un grande interesse. Quello che faccio con l’arte non vuole avere niente a che vedere con un’idea di creazione. Se per processo però intendi qualcosa che potenzialmente potrebbe continuare e trasformarsi nel tempo allora sì, quello è un punto che mi interessa ed è il motivo per cui molte didascalie dedicate ai miei lavori a fianco alla data riportano la dicitura “ongoing”. Attraverso una continua cura rivolta alle opere queste continuano a espandersi, proprio come succede con qualunque archivio. Il fondo librario di ASAP Research Library e la collezione di semi, poi piante, di avocado C’mon buddy, you can do it! ne sono la prova. Anche quando è previsto un mio intervento che comprende una certa processualità, la finalizzazione si dimostra sempre essere un’altra, ovvero quella di cercare di sottolineare delle cose che già esistono, riunendole e spostandole all’interno di un contesto espositivo per fargli assumere un valore sociale comunitario.

    ASAP Research Library, installation view, Barriera, Torino 2013

    Per concludere l’intervista vorrei soffermarmi su DADA POEM, esposto attualmente al MAMbo nella mostra collettiva That’s IT!. Com’è nato questo progetto? Si può parlare, anche in questo caso, di un progetto in progress?

    Com’è nato? È cominciato come sempre guardandomi attorno. Prendendo i mezzi pubblici, osservando i ragazzini e le ragazzine uscire da scuola, andando al mercato, seguendo qualche profilo su Instagram di ex compagni di scuola, facendo zapping alla televisione, mi sono accorta che le scritte che comparivano sugli abiti indossati dalle persone che incontravo per strada e seguivo sui social, potevano essere qualcosa in più di un semplice slogan. Ho capito di non dover più guardare a queste dichiarazioni itineranti come a pensieri individuali, bensì di doverle immaginare come lunghe composizioni scomposte che camminano in giro per il mondo aspettando che qualcuno ne riorganizzi l’ordine.
    E sì, purtroppo sì, si può parlare di progetto in progress. Diciamo che finché le case di moda low cost produrranno abbigliamento con queste caratteristiche il progetto non ha motivo di fermarsi. Dico purtroppo perché questa modalità di operare è un po’ una condanna: se vedo un banchetto di libri tendo sempre lo sguardo per vedere se c’è qualche libro sul futuro che potrebbe fare al caso di ASAP research Library, poi entro in un negozio perché mi servono un paio di calzini e finisco col guardare tutto ciò che hanno esposto alla ricerca di nuove frasi da archiviare per DADA POEM. È una vita all’insegna del multitasking. Però diciamo che DADA POEM, facendo i conti con il linguaggio della moda, a differenza di ASAP, ha qualche speranza in più a un certo punto di concludersi. Intanto però continua la mia pratica di archiviazione dei testi che vedo stampati sui capi d’abbigliamento così come la ricerca di scrittori e cantautori da invitare a prendere parte al progetto componendo il proprio DADA POEM, in forma di racconto, poesia, canzone o altro, a partire dai materiali da me raccolti.

    DADA POEM (to a fearless female), 2018. Installation view at MAMbo, Bologna 2018

    L'ARTISTA

    Lia Cecchin (Feltre, 1987) vive e lavora a Torino. Nel 2010 si laurea in Arti Visive e dello Spettacolo presso lo IUAV, Venezia. Ha partecipato a workshop e programmi di residenza presso Fondazione Bevilacqua La Masa (Venezia), Fondazione Spinola Banna (Torino), Progetto Diogene (Torino) e Halle 14 (Lipsia). Tra le mostre a cui ha preso parte: “A bassa voce”, Galleria Upp (Venezia); “BYTS Bosch Young Talent Show”, AKV (‘sHertogenbosch NL); “Opera 2011”, la galleria di Piazza San Marco – Fondazione Bevilacqua La Masa (Venezia); “Fuoriclasse”, GAM (Milano); “It happened Tomorrow”, Barriera (Torino); “Mediterranea 17”, la Fabbrica del Vapore (Milano); “LOOKING FOR COMFORT IN AN UNCOMFORTABLE CHAIR”, CLOG (Torino); “Re-building the future”, Ex Chiesa dei Cavalieri di Malta (Siracusa);  “Susy Culinski & Friends”, Fanta Spazio (Milano); ”Punctum”, Grattacielo Intesa Sanpaolo (Torino); “That’s It!”, MAMbo (Bologna).

    Arti mozzati, banane di gesso e bicchieri rotti. Conversazione con Fabio Ranzolin

    Arti mozzati, banane di gesso e bicchieri rotti. Conversazione con Fabio Ranzolin

    Per poter presentare i tuoi lavori, vorrei iniziare questa conversazione concentrandomi sulla tua mostra personale, Bye Bye Circo Massimo, che si è conclusa a marzo alla Galleria Montoro12 di Roma. Tra i differenti temi affrontati, mi sembra che la questione della temporalità occupi una posizione centrale, al punto tale da poter essere considerata come un campo problematico in grado di tenere assieme le diverse opere esposte. Se in senso sincronico, infatti, i tuoi lavori tracciano una vera e propria cartografia della città di Roma, in senso diacronico l’eternità legata ai frammenti di statue contrasta con la precarietà dei souvenir e degli oggetti prodotti in serie. Che ruolo ha avuto, dunque, tale questione nella realizzazione di questa mostra?

    La mostra Bye Bye Circo Massimo, curata da Amalia Nangeroni alla Galleria Montoro12 di Roma, è senz’altro il mio lavoro, ad oggi, più complesso. All’interno del percorso espositivo sono stati concepiti, infatti, più livelli di lettura, linguistici e narrativi, i quali coinvolgono sia la storia di un certo tipo d’Italia e di Roma sia la vita dei corpi, nella visione simbolica e maliziosa del termine, che hanno vissuto e amato nel tempo storico, anche solo nel mio personale. L’interesse al tema è nato da una scommessa che mi sono posto dal principio – tendenzialmente io lavoro in questo modo: visualizzo gli ostacoli o semplicemente me li creo per poter escogitare un modo non convenzionale per superarli ed eviscerare più contenuti. Sono, ad esempio, le problematiche architettoniche che può avere uno spazio espositivo, oppure la scelta dei temi stessi, o quello che mi capita casualmente nella vita di tutti i giorni che mi aiutano a concepire il mio lavoro. In questo caso, quindi, sono partito dal contesto: Roma, città simbolicamente intoccabile e problematica, fruita da me solo in quanto visitatore italiano e allo stesso tempo conosciuta attraverso i media. A questo punto, mi sono posto una domanda superficiale: come rendere, cioè, interessante e contemporaneo un concetto espositivo basato su un’idea di storia italiana e sulla città di Roma? Come parlare della storia di un intero paese – il “mio” paese – in maniera appetibile e aderente al presente? Come rendere, quindi, il passato contemporaneo? Nulla di nuovo, dopotutto, dato che è proprio in questo modo che l’Italia continua a raccontarsi agli altri e a se stessa. Posso quindi precisare che non è propriamente il tempo che ha occupato una posizione centrale nella mia ricerca, ma la consegna di simboli e il cambiamento dei costumi sociali nel tempo. Personalmente trovo che il concetto di tempo sia un po’ troppo complesso da poter raccontare: se nell’epoca contemporanea è stato definito in maniera oggettiva con le leggi della fisica e della quantistica, da un punto di vista storico e soggettivo il valore del tempo e la sua stessa concezione di durata è mutato e muta ancora. Sia nell’esperienza individuale del singolo essere vivente sia nella soggettività di un’intera comunità, anche nel medesimo periodo storico.

    Fabio Ranzolin – Bye Bye Circo Massimo, 2018, Roma - Installation view, Courtesy l’Artista e la Galleria Montoro12 Contemporary Art

    Bye Bye Circo Massimo, quindi, esamina il difficile confine del tradere, del consegnare all’altro. È un’idea fallace sostenere che la tradizione sia qualcosa di statico; se, in ottica evoluzionistica, si ritiene che l’atto artistico (in senso ampio) sia frutto di un retaggio prima di tutto biologico (come affermano Dissanayake, Miller, Morris e Zeki) in dialogo con il patrimonio culturale e contestuale, si può asserire – senza troppi dubbi al riguardo – che la tradizione, in particolare quella culturale, sia dunque soggetta a costanti e impreviste modificazioni. La tradizione culturale, quindi, è di natura vitale, definibile come una trasmissione di un patrimonio di beni mobili, che, nel passaggio di generazione in generazione, di epoca in epoca, si trasforma. La tradizione è inquieta, vivace, inquinata, non è certo una consegna e una ripetizione immutabile di valori e idee prestabilite. Nella mostra io ho ricercato i salti, i parallelismi e gli inaspettati punti d’incontro e confronto, per dimostrare quanto la tradizione stessa si tradisce o viene essa stessa tradita, sempre. Ho concepito la mostra come un’archeologia di una gloria stuprata, in una poetica francamente tarocca. Roma come città capitale, come anima di civiltà di un bel paese, come stereotipo di miti decaduti.  A questo punto la mostra si dipana secondo un susseguirsi di citazioni – volutamente e non – errate, di pregiudizi di costume e di richiami all’antico, in perenne dialogo con esperienze personali e collettive, in particolare degli abitanti di Roma.
    Il tentativo è stato quello di realizzare una spregiudicata cartolina italiana in perfetto stile romanico, fra usi e disusi, furti ed omaggi, di tradimenti e tradizioni.

    Roma si è sfogata.

    Fabio Ranzolin - It's like a boon, 2014, piedistallo in ferro, ghiaccio, serie da 6/8 calici di vetro, 112x37x28 cm, Collezione Carmelo Graci

    La compattezza del materiale industriale utilizzato in To my progenitors si contrappone alla fragilità dei bicchieri che compongono It’s like a boon. In entrambi i casi, tuttavia, questi oggetti diventano materiale per una riflessione sul ruolo della memoria e del ricordo. Com’è avvenuta la realizzazione di questi lavori e che cosa ti ha spinto a scegliere questi specifici materiali?

    Prima di tutto scelgo i materiali che mi seducono. La seduzione nel mio lavoro è fondamentale: l’arte è una sorta di mercato dell’esperienza destinato a divertire i suoi “consumatori” e, per tale motivo, come afferma Alberto Garutti: «L’arte è un atto amoroso». Se si ponesse uno sguardo storico sull’evoluzione della specie umana, si potrebbe osservare che da 10.000 anni fa ad oggi, cioè da quando i Sapiens cominciarono a dedicare quasi tutto il loro tempo e le loro energie a manipolare la vita di poche e selezionate specie di animali e piante, nacque il materialismo e il consumismo. Prima di allora, infatti, la quasi totalità dei nostri progenitori erano cacciatori e raccoglitori, il loro uso e consumo di oggetti era limitato – anzi limitatissimo – poiché risultava problematico, e quindi anche pericoloso, portare con sé oggetti e materiali ad ogni spostamento. Romanticamente si può asserire che grazie all’osservazione di ogni oggetto costruito, creato, trovato, inventato, possiamo raccontare la storia umana più “moderna” – la nostra storia -, fatta di esigenze pratiche e intellettuali, creative e necessarie. La nostra esistenza, quindi, è stata modellata dall’uso e dal consumo di oggetti, più che mai oggi nel capitalismo. Non c’è praticamente credenza o persino emozione che non sia mediata dalle “cose” a nostra disposizione e l’arte, degli ultimi 40.000 anni circa, è quasi nella sua totalità realizzata attraverso questo invisibile dogma.

    Quando utilizzo un porta oggetti da camion (To my progenitors), calici di vetro colorati o ornati da decorazioni floreali (It’s like a boon), oppure uso un frigo a doppia anta della coca-cola (When the light touches the skin of your bare-back. It is soft), lo faccio con l’unico intento di raccontare la storia e la memoria umana, sia interpersonale sia nella visione più globale. Credo che il mio compito, in quanto artista, sia di realizzare inattese connessioni, dubbi e stravaganti sensazioni esperienziali. L’idea di costruire oggetti o forme nuove mi interessa marginalmente, personalmente credo che non sia più necessario, poiché il mondo è così saturo di “cose”, che trovo sia più saggio focalizzarmi sull’idea di ricostruire. È per questo motivo che la maggior parte dei miei lavori si basa sull’utilizzo di oggetti preesistenti, oggetti testimoni di storie, di vite umane passate, di impronte emotive. Con il termine ricostruire intendo il “portare alla luce”, il “portar fuori” – in un’ottica più materna e quasi di dottrina emotiva archeologica -, nuovi significati nelle e dalle cose che oggi ci circondano. Io lavoro per creare domande, certamente non do alcuna risposta, anzi cerco sempre di mantenere il mio punto di vista il più possibile aperto e indefinibile. Sono cosciente che quest’idea sia alquanto utopica e a tratti minimalista, poiché, già nella scelta dei materiali che mi seducono e installo, direziono lo sguardo e, nella scelta dei titoli e della poetica, direziono il pensiero e la visione, ma come pochi mesi fa mi disse Marcello Maloberti: «Il lavoro deve essere in cerca di un senso».

    This is my “Destruction of the Father, Reconstruction of the Father” è un omaggio ai lavori e alla figura di Louise Bourgeois. Le tre opere – il testo al muro, la fotografia d’archivio e le installazioni – che formano questo dialogo fra più elementi non si limitano a riprendere formalmente i lavori di Bourgeois, ma incarnano in modo personale il messaggio e il gesto artistico dell’artista francese stessa. Che influenza ha avuto, quindi, questa emblematica figura per la tua ricerca?

    Louise Bourgeois è senz’altro nella rosa degli artisti che prediligo. Di Lei mi attrae la creatività carnale, il suo approccio aggressivo e schietto alla sessualità e ai corpi, quasi cannibale. Louise usava il medesimo stile anche con le persone e con se stessa, tutti gli individui erano martiri del suo giudizio. Mi ha sempre colpito il suo modo scarsamente delicato di raccontare le problematiche sessuali di Marcel Duchamp. A Louise non interessava ferire; Lei costruiva e disfaceva gabbie e prigioni, scomponeva viscere in marmo e stoffa, impiccava genitali, dava voce alle urla in scrittura, ricamato o pennellata e tutto con un tal gusto borghese che la rendeva vittima proprio del cognome del padre. È un personaggio talmente complesso e famigliare che mi ha sempre affascinato.

    Ho conosciuto la figura di Louise Bourgeois durante i miei primi anni di studio in accademia, proprio a Venezia, dove ho realizzato This is my “Destruction of the Father, Reconstruction of the Father” e, personalmente, non avrei voluto esporre tali opere in un altro posto per la prima volta. Inoltre, il volume a cui faccio riferimento nel titolo mi è stato regalato alla laurea dai miei compagni di corso. Sono molto sensibile e attento alle circostanze: come dicevo prima, sono proprio questa sorta di segni che mi conducono nel mio lavoro, è come se fosse un gioco ma allo stesso tempo una sorta di ringraziamento o forse riconoscimento alle situazioni importanti che la vita mi fa vivere.

    Fabio Ranzolin - YOU (dettaglio), 2017, ferro, vernici, gesso, pigmento, 2 taniche 15l, Sambuca al Caffè, nastro adesivo DHL. Venezia - Installation view This is my "Destruction of the Father, Reconstruction of the Father", Courtesy l'Artista

    Da questi miei lavori si evince l’esigenza umana di metabolizzare la figura archetipo del padre. Parallelamente a Bourgeois, anche la mia ricerca artistica s’interessa alla vita e alle relazioni che costruiscono l’identità individuale di ognuno di noi. Ho tratto grande insegnamento dalla capacità analitica e sintetica dell’Artista, la sua spiazzante capacità di individuare ed esorcizzare la fascinazione e i traumi dell’infanzia mi ha sempre profondamente emozionato. Tuttavia, l’immaginario che io propongo non è per nulla famigliare, anzi tenta di costruire una sorta di officina, con banner pubblicitari simili a quelli sui rimorchi dei camion, taniche e silhouette metalliche, merci alimentari e loghi ripetuti in maniera ossessiva della ditta dei trasporti DHL. In realtà, visto il mestiere di mio padre, questa visione è ai miei occhi assolutamente intima, tuttavia credo che l’installazione complessiva This is my “Destruction of the Father,

    Reconstruction of the Father” sia solo una piccola parte di un progetto allestitivo più grande. Il mio desiderio, infatti, sarebbe quello di realizzare un’ampia mostra per poter costruire e decostruire tale poetica in perenne dialogo con la Maestra Louise Bourgeois. Nel mio intervento si contrappongono riferimenti sessuali risolti in calchi di portabanane che enfatizzano l’idea di una naturalità fasulla, accessoria e messaggi intimi violentemente installati a muro, che fanno luce sulle dinamiche capitalistiche contemporanee: il consumo attuale di cose e emozioni si focalizza sull’idea di vendere esperienze, piaceri e status in un tempo il più possibile breve e veloce.

    Per poter concludere il discorso sulla figura straordinaria di Louise Bourgeois, non posso che citare alcune sue parole: «Tutta l’arte proviene da fallimenti spaventosi e dagli spaventosi bisogni che proviamo. Tematizza la difficoltà di essere individui poiché si è rifiutati. […] L’arte è un modo di riconoscere se stessi, motivo per cui sarà sempre moderna». (Destruction of the Father, Reconstruction of the Father.: Writings and Interviews, 1923-1997. by Louise Bourgeois (Author), Marie-Laure Bernadac (Editor), Hans-Ulrich Obrist (Editor). Violette Editions, 1998. Traduzione italiana di M. Majnoni e G. Lucchesini. Quodlibet, 2009, p.183)

    In My first apartment del 2014, la planigrafia della tua casa si è trasformata in un’opera d’arte pubblica che è stata esposta in Piazza dei Signori a Vicenza così come sull’Isola di San Servolo a Venezia. Trovo che lo scarto e l’impatto che si creano nel trasferire su di un piano condiviso quello che è, a tutti gli effetti, l’emblema di uno spazio riservato e personale si riscontri con modalità differenti, e forse anche in modo più forte, in altri tuoi lavori che hanno al loro centro degli oggetti personali o dei ricordi d’infanzia. Come si riflette questo spostamento tra personale ed esposto, tra privato e pubblico, nelle fasi che precedono la creazione dei tuoi lavori?

    Ho una risposta assai poco romantica: la mia vita, nella sua banalità e unicità, la uso come sterile strumento. Nei miei venticinque anni posso raccontare a me stesso e agli altri che la mia esistenza sia speciale; esiste un po’ questa idea, retaggio culturale senz’altro ereditato dell’estetica di Baumgarten e degli intellettuali da lì in poi, che la vita dell’artista, che anzi l’artista/genio in sé – in una visione goffamente divinizzata – sia speciale. Quest’idea, senz’altro privilegiata, che ci viene attribuita, permane ancora, anche dopo il costume sociale occidentale d’oggi che sostiene come ogni individuo, uno a uno, sia speciale di per sé. Se ognuno di noi è speciale, l’artista è il più speciale fra gli speciali. Chissà cosa avrebbe pensato Darwin di questo. Dal mio punto di vista io vedo il lavoro dell’artista come una propensione individuale (dopotutto ammirevole) a ricercare un senso proprio – sicuramente ideale – alla sua vita, alla sua propria e limitata realtà che lo circonda, esibendo le individuali capacità cognitive e pratiche. Per fare questo non possiamo essere ciechi dall’idea che l’artista ha fame di ego. Quando si pensa poi che il suddetto “genio creativo” crei opere d’arte universali, raramente lo condivido. L’evoluzionismo è universale, l’attribuzione simbolica, i valori che attribuiamo, il gusto estetico e anche le abilità biologiche della coscienza, invece, non lo sono. A questo punto, quando uso la mia vita e la mia esperienza lo faccio perché è il modo più onesto che ho per raccontare il mio punto di vista; fa forse sorridere ma in qualche modo è lo strumento più oggettivo che ho a disposizione. Quando racconto del mio amore o del rapporto che ho con mio padre, ad esempio, non lo faccio per far conoscere agli altri la mia esperienza personale in sé, ma lo faccio in quanto strumento da cui eviscero l’idea che espongo. Scelgo di far diventare il mio privato pubblico, al fine di diventare un’esperienza intima e privatissima che parla degli altri, voi. In altre parole io manifesto il legame che sta alla base della mia esperienza, qualcosa in cui quasi la totalità dei fruitori possano rivedersi. Ogni esperienza umana è sempre soggettiva, perché dovrei nasconderlo? Chi sono io per poter parlare del rapporto interpersonale fra due amanti, dato che quello che so è sempre e solo frutto della mia esperienza soggettiva o comunque di quella che apprendo dalle cose e persone che circondano la mia realtà? Tendenzialmente diffido dagli artisti che vogliono insegnare. Questa risposta potrà disincantare gran parte della sensibilità del mio lavoro, ma non ne sono totalmente d’accordo. L’artista, seppur di orientamento narcisista, è un individuo che dona se stesso agli altri, che cerca soprattutto conforto e approvazione dagli altri! L’artista espone pezzi di sé per essere riconosciuto. Credo profondamente che ogni creativo sia un essere umano fragile, ma allo stesso tempo abbia il coraggio di esporsi e di esporre il suo punto di vista, il suo gusto e le sue capacità pratiche. Quando realizzo il mio lavoro lo offro e lo condanno allo stesso tempo – prima di tutto esibisco me stesso -. Se racconto della mia vita, infatti, lo faccio per gli altri al fine che si riconoscano e riconoscano anche me.

    L’arte è in fondo un’esperienza di accoglienza.

    Fabio Ranzolin - Splash, now!, fotografia analogia a colori, 10x15 cm, ed. unica (dalla raccolta I exist, 2016), Courtesy l'Artista

    Fabio Ranzolin (Vicenza 1993) vive e lavora tra Vicenza e Venezia. Ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Venezia e successivamente ha frequentato il corso di Alberto Garutti, IUAV Venezia. Dal 2016 è rappresentato dalla Galleria Montoro12 Contemporary Art. Nel 2013 è stato assistente per Loris Greaud a Punta della Dogana e nel 2015 ha lavorato con Thomas Hirschhorn per la 56th Biennale di Venezia. Nel 2016 ha esposto alla 100ma collettiva Fondazione Bevilacqua La Masa, in cui vince il terzo premio; nello stesso anno realizza la prima personale a Trieste presso la galleria Zimmerfrey; nel 2017 viene selezionato dalla commissione di Code Art Fair a Copenaghen e nel 2018 lavora con Marcello Maloberti e la Fondazione Furla per È il corpo che decide presso il Museo del 900 di Milano, realizza la sua personale Bye Bye Circo Massimo a Roma in galleria Montoro12 ed è stato il primo italiano in residenza presso Villa Lena Foundation, selezionato da Caroline Bourgeois.

    Be Pop! | Intervista ad Antonio Riello

    Be Pop! | Intervista ad Antonio Riello

    Vorrei iniziare questa intervista parlando di un tuo lavoro del 1997, Italiani brava gente. Questo lavoro, che utilizza il videogioco come mezzo d’espressione artistica, mi sembra tanto importante quanto attuale. Affrontando in modo provocatorio l’intolleranza e la xenofobia che si stava diffondendo in Italia nei confronti dell’immigrazione albanese hai messo in luce una tematica sociale che in Italia non solo non è mai scomparsa, ma è proliferata al punto tale da diventare una questione centrale del nostro tempo. La cosa interessante è che l’idea stessa di portare questa tematica all’interno dell’universo dei videogiochi fa luce su un altro aspetto fondamentale della nostra società, ovvero l’espandersi di strutture tipiche dei giochi competitivi in contesti di per sé non ludici. Riflettendo su queste due tendenze – l’atteggiamento xenofobo esplicito e la diffusa gamificazione – e soprattutto sul fatto che esse non sono più delle realtà da nascondere ma, al contrario, sono molto spesso rivendicate attivamente e consapevolmente, vorrei chiederti se, a tuo avviso, esiste ancora la possibilità di poterle sottrare a questi usi e rimetterle in gioco in senso artistico.

    L’universo dei videogames ben simboleggia da una parte le straordinarie opportunità tecnologiche e dall’altro i lati «oscuri» o, almeno, assai contraddittori del nostro tempo. Nella rappresentazione videoludica tutto – vicende, nomi, fatti, personaggi, scenari, azioni – scivola su un piano inclinato sdrucciolevole, senza attrito e senza profondità. Tutto sembra avvenire con apparente facilità. Il problema è che la facilità banale senza adeguati “contrappesi” critici diventa rapidamente faciloneria e inconsistenza. Una condizione pericolosa ma allo stesso tempo interessante che gli artisti possono – e devono – indagare ed affrontare. Quindi la mia risposta è SÌ, è necessario e urgente occuparsi dei videogame come intrigante metafora di questo AlterModern Time, come lo chiama Nicolas Bourriaud.
    Quanto alle tematiche razziste-migratorie sono un altro leitmotiv doveroso ed assolutamente importante sul quale gli artisti si devono certo confrontare; una questione che però, soprattutto di recente, è stata, direi, perfino un po’ abusata e quasi al limite dell’inflazione… Intendo semplicemente affermare che è stato un argomento artisticamente sovraesposto e spesso ricoperto con una patina, talvolta ipocrita e stucchevole, di «politicamente-corretto-a-tutti-i-costi». Un tema così abbondantemente trattato dalla cronaca e dai media forse meriterebbe di essere affrontarlo con modalità meno scontate e omologate, altrimenti temo si finisca per fare soprattutto una sorta di inutile e noioso esercizio di cronaca illustrata.

    Nel progetto itinerante Ashes to Ashes hai esposto cento urne di vetro – realizzate da Massimo Lunardon – contenenti le ceneri di altrettanti libri che hai selezionato e bruciato dalla tua biblioteca personale. In quest’azione che, in un’intervista per Artribune (https://youtu.be/uHCeupOC8Jg?t=51s), hai descritto come un potlatch, la distruzione degli elementi fisici che compongono i libri lascia spazio ad una loro elevazione spirituale, sacrale. In un senso diverso, mi sembra che questo intreccio fra distruzione e conservazione sia presente anche nelle Vatican Army Navy Air Force dato che missili, aerei da guerra e bombe vengono rivestiti da dipinti a soggetto religioso, ossia da elementi che non solo sono centrali nella tradizione artistica italiana, ma rimandano di per sé all’idea di eterno. In che modo, dunque, conservazione e rinnovamento si intrecciano nella tua arte?

    La creazione artistica è senza dubbio sempre stata una disperata ricerca per salvare, almeno qualcosa, dalle spietate insidie entropiche del Tempo che passa. Ma sappiamo tutti che si tratta di un’impresa destinata comunque a fallire. Questo la rende comunque, se possibile, ancora più eroica e fascinosa. I miei libri bruciati ed inceneriti – Ashes to Ashes – sono il frutto di una mia fortissima passione per la lettura, un inesauribile piacere e una sublime-condanna che mi accompagnano fin da bambino. Sono in altre parole un inguaribile bibliomane. Il pensiero che i miei amatissimi libri un giorno, sopravvivendomi, possano finire tristemente i loro giorni in qualche polverosa soffitta, in qualche umida cantina, o peggio ancora probabilmente venduti a peso in qualche banchetto dei mercatini domenicali mi ha sempre assai disturbato. Così ho iniziato a “barare” – artisticamente – contro il tempo. Salvo l’anima, il testo contenuto nel libro, con un processo di scannerizzazione e brucio ritualmente il corpo mortale del libro stesso trasformandolo in cenere. Tali ceneri sono inserite in apposite urne – quasi dei reliquiari – realizzate in vetro soffiato. Ogni libro ha la sua apposita, specialissima e venerata urna. Un processo un po’ morboso forse, al limite del paranoico qualcuno potrebbe anche dire, ma è così che mi sento di fare in questo caso. Del resto, ne sono certo, l’unica cosa che un artista non si può davvero mai permettere è l’insincerità verso le proprie opere e il proprio pubblico.

    Antonio Riello, Ashes to Ashes, Palladio I quattro libri dell'architettura

    Le opere che ho realizzato negli anni scorsi utilizzando scene religiose, soprattutto legate agli affreschi di GianbattistaTiepolo, sono invece piuttosto delle ricerche di camouflage teologico. I Cieli dipinti sui soffitti di tante chiese me li sono immaginati dilatati verso l’esterno, come dei cieli veri e propri. E ho iniziato ad immaginare che in questi cieli ci potessero volare degli aeroplani e dei missili, tutti ovviamente adeguatamente mimetizzati. Un mettere assieme cose che apparentemente non hanno molta affinità ma che alla fine hanno molte più relazioni ed interazioni di quanto comunemente non si possa pensare: il volo, la libertà, la regola, la devozione, il conflitto, la tradizione, il potere.

    I lavori di cui abbiamo parlato, pur occupandosi di tematiche globali, sembrano avere come loro riferimenti principali degli atteggiamenti e delle tendenze che riguardano nello specifico il nostro paese. Oltre ai lavori già citati, un ulteriore esempio può essere ritrovato nella riproduzione di armi decorate con gioielli e tessuti leopardati in Ladies Weapons, la quale collega la mania per la sicurezza personale con la passione per la moda in Italia. Come si riflette nell’arte il tuo rapporto con l’Italia?

    Personalmente conosco meglio l’asse Est-Ovest che l’asse Nord-Sud d’Italia. Mia mamma è lombarda, il papà veneto e una parte molto importante della vita della mia famiglia si è svolta appunto nell’area compresa tra Milano e Venezia.
    L’Italia mi sembra essere di per sé un particolarissimo tipo di opera d’arte. O per lo meno ha tutte le caratteristiche che una bella, grande e riuscita creazione artistica dovrebbe avere: affascinante, sorprendente, piena di significati e contraddizioni, complessa ma non complicata, impossibile da capire e da controllare completamente, minimal e barocca allo stesso tempo, mai noiosa. Direi che penso a questo paese soprattutto in questi termini.
    E comunque sì, è vero, le Ladies Weapons – cioè le mie armi da guerra femminilizzate che oggi potremmo forse definire come transgender – hanno come elemento principale di ispirazione proprio un certo tipo di italianissima creatività applicata, la moda e il design in particolare.

    Antonio Riello, Italia AB+AB
    Antonio Riello, Elegant Poilu (French helmet Mod Adrian M15)

    Per concludere, vorrei chiederti di parlarci del modo in cui è nato BE SQUARE! progetto che gioca in modo creativo il particolare rapporto che nell’arte contemporanea si stabilisce fra gli artisti e le istituzioni.

    In genere dopo aver visitato un museo ci portiamo appresso i vari ricordi della nostra esperienza. Abbiamo memoria delle mostre che abbiamo visto e dell’architettura del museo – quando non sono troppo banali ovviamente-, ci ricordiamo in genere del bookshop dove ci siamo attardati a curiosare, ci ricordiamo accidentalmente del parcheggio, degli ascensori e della toilette ma, la cosa per me assolutamente straordinaria, è che, quasi mai, ci ricordiamo qualcosa delle persone che lavorano in quel museo. Il fattore umano, sempre così importante e coinvolgente, sembra qui non esistere o essere almeno secondario, quasi invisibile. Questo mi ha colpito e ho cercato, fin dal 2007, di lavorare su questa umanità svanita e sul come farla riapparire. In pratica, per ogni Museo che partecipa al mio progetto, disegno dei tessuti speciali – spesso dei tartan – e con questi poi realizzo delle particolari uniformi museali che oltre che essere molto pratiche ed eleganti riassumono tutta l’identità di una specifica istituzione culturale. Questi abiti da lavoro saranno quindi indossati per tre mesi da tutti i dipendenti del museo in questione: a questo punto i visitatori possono cogliere immediatamente e direttamente la presenza di chi vi lavora.
    BE SQUARE! insomma è una specie di performance collettiva di media-lunga durata che ha lo scopo di mettere in luce l’importanza della presenza e dell’attività umana, anche dove non la si vede, o la si vede molto poco. Dal mio personale punto di vista il sistema della cultura deve essere sempre a servizio delle persone e non viceversa. E comunque non dovrebbe mai diventare una tirannica astrazione fine a se stessa. BE SQUARE! vuole caparbiamente riflettere e far riflettere su questo, la sua prossima tappa sarà il Fitzwilliam Museum, un piccolo ma straordinario Museo nel cuore di Cambridge.

    Antonio Riello (Marostica 1958) è un artista ecclettico la cui arte indaga le contraddizioni e i paradossi della società occidentale – e italiana in particolare – attraverso installazioni, video-game, pitture, tessuti, oggetti concettuali e sculture. Il sarcasmo e l’ironia sono le cifre stilistiche preferite della sua esplorazione. Tra le numerose mostre personali e collettive ricordiamo BE SQUARE! al Kunsthalle Wien di Vienna nel 2007; Diabolus in vitro alla Salon Vert Gallery di Londra nel 2011; Ex Voto al Museo Civico di Bassano del Grappa nel 2016; la partecipazione a Swept Away al MAD di New York nel 2012 e alla 54° Edizione della Biennale di Venezia con Glasstress2, Italian do it betters e Roundtheclock.