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Cristian Antonietti

About Cristian Antonietti

Diplomato al liceo linguistico e laureato presso l'Università di Padova in Storia e Tutela dei beni artistici e musicali. Sono un'amante dell'arte in tutte le sue forme con particolare interesse per le arti visive e la musica. Arte per me è non solo passione, ma anche un mondo in cui immergermi e viaggiare fuori dal tempo e dallo spazio (un po' come un romanzo).
    Antonio Ligabue. L’uomo, il pittore

    Antonio Ligabue. L’uomo, il pittore

    Da alcuni considerato matto, da altri un genio assoluto della pittura del Novecento, Antonio Ligabue fu sicuramente una delle figure più affascinanti e controverse del secolo scorso nel panorama artistico italiano. Sempre consapevole del suo talento e della qualità della propria opera, egli riuscì a resistere alle numerose critiche che gli furono rivolte, ma soprattutto riuscì a superare tutte le sfide che la vita gli pose davanti, trovando, fin da bambino, proprio nell’arte (sottoforma di disegno, pittura e scultura) un mezzo di salvezza e liberazione prima e poi uno strumento di riscatto, attraverso il quale arrivare al successo.

    Ligabue è una di quelle personalità in cui l’arte e la vita (sia biografica che psicologica) non possono essere in alcun modo scisse, perché per tutta la sua esistenza si sono alimentate e sorrette a vicenda. Se da una parte l’arte gli ha permesso di affrontare e superare le avversità dando un senso alla sua vita, quest’ultima si riflette continuamente nelle opere di questo artista, che con la sua eccezionale memoria fotografica, ha costantemente riprodotto ciò che vedeva e viveva, sempre attraverso il filtro della sua creatività e “follia”. Nei suoi dipinti, infatti, raramente troviamo un resoconto di episodi della sua biografia resi in modo puntuale, ma piuttosto una manifestazione della sua complessa interiorità, espressa sottoforma di immagini. La sua esistenza è quindi fondamentale per comprendere la sua produzione artistica, che come la sua vita, si è continuamente evoluta fino alla morte, sopraggiunta nel 1965. Nacque in Svizzera nel 1899 da Elisabetta Costa e padre ignoto, anche se venne immediatamente riconosciuto dal compagno della donna, Bonfiglio Laccabue, originario di Gualtieri, comune della bassa reggiana. A nove mesi però venne dato in adozione ad una famiglia svizzero-tedesca, presso la quale sviluppò un legame particolare con la madre adottiva, alternando momenti di attaccamento morboso ad istanti di violenza e allontanamento. Fin da bambino considerato “duro di comprendonio”, visse un’infanzia segnata dalla solitudine e dal distacco dalle persone, trovando rifugio nel disegno e negli animali, suoi compagni inseparabili. Nel 1917 venne internato per la prima volta in una struttura psichiatrica a San Gallo e in seguito, una volta dimesso, iniziò a vagabondare per le campagne svizzere, visitando anche di tanto in tanto musei di arte contemporanea e storia naturale. Il 1919 segnò una frattura insanabile nella sua esistenza, allontanandolo per sempre dalla sua amata Svizzera: in seguito ad una denuncia della madre per turbolenza viene espulso e trasferito forzatamente a Gualtieri, terra a lui totalmente ignota. Costretto a vivere per parecchi anni in condizione di assoluta miseria lungo le rive del Po, svolgendo lavori saltuari, dipingendo e scolpendo, nel 1928 incontrò Marino Mazzacurati, al quale si presentò come “pittore di animali”. Da tale incontro nacque un sodalizio artistico che durò diversi anni e grazie al quale Ligabue apprese gli strumenti tecnici per sviluppare uno stile autonomo dalle caratteristiche uniche, che si evolsero durante la sua esistenza, da uno stile più incerto, caratterizzato da contorni sfumati e colori più diluiti, ad uno stile più personale, fatto di materia corposa, spessi contorni neri e colori brillanti. Nonostante la sofferenza psichica, che tra gli anni 30 e 40 lo portò ad essere internato per tre volte al San Lazzaro di Reggio Emilia con diagnosi di psicosi maniaco-depressiva e disturbo bipolare, egli riuscì a trasformare il suo talento artistico, nonché strumento catartico per le angosce e i rovelli interiori, in un mezzo di rivalsa e riscatto che lo portò al successo, consacrato nel 1961, pochi anni prima del decesso, da una grande mostra personale tenutasi alla Barcaccia di Roma. A questo artista complesso e sicuramente rilevante nel panorama italiano Padova dedica un’importante mostra, apertasi il 22 settembre presso i Musei Civici degli Eremitani e che si concluderà il 17 febbraio dell’anno prossimo. Oltre settanta dipinti insieme a disegni, sculture e opere inedite provenienti da diverse collezioni cittadine per celebrare un artista, molte volte definito scorrettamente “naif”, ma dal carattere invece “espressionista”, talvolta paragonato ad artisti come Van Gogh e il Doganiere Rousseau, dei quali invece lui non aveva alcuna conoscenza. Piuttosto che seguire un andamento cronologico basato sulla sua biografia, la mostra si articola invece per spazi tematici, dedicati ognuno ai soggetti più frequentemente affrontati dall’artista: l’autoritratto, gli animali, (sia in qualità di animali domestici sia come fiere) e infine i paesaggi agresti.

    L’autoritratto

    Sicuramente uno dei soggetti più diffusi nel catalogo di Ligabue che, a partire dagli anni 40, ne realizza oltre 123. Come per Van Gogh l’autoritratto è sia uno strumento per far evolvere il proprio stile, ma soprattutto un mezzo per compiere un’indagine su sé stessi e nella propria interiorità, come una sorta di specchio della sua antropologia e della sua vicenda umana (una sorta di “biografia per immagini”). A differenza di Van Gogh però, i cui autoritratti esprimono un forte carattere tragico e drammatico, una sorta di rifiuto della vita, gli autoritratti di Ligabue sono piuttosto un inno alla vita e al carattere resiliente dell’artista, attraverso i quali l’artista crea un’immagine iconica di sé stesso, circondato sempre da elementi naturali dai colori brillanti. Ecco quindi che vengono enfatizzate le sue caratteristiche fisionomiche più marcate, il gozzo, gli occhi molto grandi e sporgenti, le orecchie a sventola e il naso adunco. L’artista è quasi sempre posto di tre quarti, il volto domina la rappresentazione quasi ad escludere il paesaggio, retrostante ma immancabile; il tutto cesellato dalla presenza di un animale piccolo e fiero, quale una mosca o una farfalla, piuttosto che un corvo. Due autoritratti, scelti per aprire la mostra, esulano da questa tendenza e acquisiscono un inedito carattere narrativo, con specifici riferimenti alla sua vita. Il primo, Ligabue arrestato , realizzato nel 1955, ritrae il momento forse più drammatico della sua vita, accaduto quasi quarant’anni prima: Ligabue ritrae sé stesso durante il trasferimento a Gualtieri, scortato dalla polizia all’interno di una carrozza, piccolissimo e con gli occhi sbarrati per la paura dell’ignoto, ma allo stesso tempo carichi di tristezza e nostalgia verso la sua amata Svizzera: è il ritratto della sconfitta. Il secondo, Autoritratto con moto, cavalletto e paesaggio , del 1953-54, è caratterizzato invece da tutt’altra atmosfera: il pittore si rappresenta a figura intera, gli occhi allegri, vestito di tutto punto, mentre sta dipingendo e affiancato dalla sua moto rossa, l’oggetto del desiderio finalmente acquisito. Il tutto è immerso nel paesaggio della Bassa Padana, con la quale ormai ha stretto un forte legame, pur non dimenticando la Svizzera, qui presente nel campanile che emerge sullo sfondo: è il ritratto del riscatto e del successo.

    Gli animali

    Per tutta la sua vita Ligabue ha visto negli animali la sua famiglia, il luogo in cui trovare rifugio dalla derisione delle persone che non riuscivano ad andare oltre la sua malattia, fisica e mentale. In essi egli si immedesima, in quando anche lui si percepisce come animale ferito e randagio, privato della sua casa e scaraventato altrove. Lo sguardo che vediamo nei suoi autoritratti risulta quindi lo stesso negli animali, venato di nostalgia, malinconia e sofferenza, anche nelle scene più violente. Fin da adolescente studia gli animali in maniera ossessiva, sia osservandoli dal vero, sia attraverso i numerosi libri ricchi di illustrazioni, fino addirittura ad arrivare ad imitarne i gesti e versi. La sua conoscenza degli animali è totale e ciò si riversa nella rappresentazione che di loro da sulla tela, una riproduzione sempre curata nei minimi dettagli, anche se mai totalmente realistica perché, anche in questo caso, resa attraverso il suo filtro personale. Due le tipologie di animali che ritrae: da una parte troviamo gli animali domestici, docili come i cani, i gatti, i conigli oppure più violenti come nella rappresentazione dei combattimenti tra galli, dall’altra le fiere, gli animali esotici visti sui libri e che tanto lo affascinavano, riprodotti nel loro ambiente naturale durante scene di lotta e agguati. Ecco quindi le tigri maestose, che sembrano balzare fuori dalla tela, i leopardi che inseguono le gazzelle o soccombono alla stretta dei boa constrictor.

    Il paesaggio agreste

    Il paesaggio è in realtà sempre presente o quasi nei suoi dipinti, ma diventa protagonista vero e proprio quando Ligabue si dedica alla rappresentazione delle scene agresti o di particolari soggetti come le diligenze e il postiglione, soggetti fortemente legati ai ricordi della sua infanzia. Anche il paesaggio è fissato sulla tela con grande minuzia e attenzione per il particolare, colto in ogni sua sfaccettatura. Inoltre anche esso rispecchia moltissimo la sua vita e i suoi ricordi e, cosi come la sua biografia, segnata da due momenti ben individuabili, si divide nei dipinti in due parti ben distinte, il suo passato e il suo presente: la parte superiore dell’opera, quindi lo sfondo, è costantemente costellata di elementi svizzeri, quali i castelli, le foreste di conifere, le case gotiche col tetto a spiovente, le alpi; mentre la parte inferiore rispecchia la graduale assimilazione (spirituale oltre che estetica) del paesaggio padano, caratterizzato da colori più caldi e dalla tipica vegetazione del nostro paese. Al centro di questa suddivisione Ligabue colloca il lavoro dell’uomo, dei braccianti o degli animali, che sicuramente tante volte aveva visto nel suo vagabondare durante l’infanzia in Svizzera e che poi ha ritrovato anche in Italia. L’atmosfera in questo caso è distesa, quasi idilliaca, come se volesse ritrarre un locus amoenus, in cui ritrovare quella pace e quella serenità tanto ricercate.

    Una mostra ricca, che tenta di presentare in ogni suo aspetto un artista per certi versi ancora sconosciuto per la sua complessità umana, oltre che artistica, che fece dell’arte il proprio scopo nella vita. Il pittore espressionista tedesco E. L. Kirchner una volta disse “se si potesse trasformare completamente la sofferenza in creatività, si schiuderebbero nuove, incredibili possibilità”. Ebbene Ligabue ha trasformato il proprio dolore in arte.

    Torino in otto tappe

    Torino in otto tappe

    Torino, prima capitale d’Italia, è una citta molto affascinante e se vogliamo dall’atmosfera che potremmo definire aristocratica: coi suoi palazzi ottocenteschi, i suoi lunghi e ampi viali e l’”attitude” un po’ signorile è sicuramente un esempio dell’Italia risorgimentale. Tuttavia Torino non è solo questo, ma racchiude in sé diverse anime (per alcuni una anche esoterica) e diversi stili che ci mostrano come la città si sia evoluta nel corso dei secoli, da piccola città a fulcro del movimento unitario. Visto il mio recente soggiorno in questa città, oggi vorrei proporvi un itinerario in otto tappe per aiutarvi a scoprire i diversi volti di Torino, consapevole ovviamente che quello che dirò non sarà sufficiente ad esaurire tutte le sue attrattive.

    1. MOLE ANTONELLIANA

    Il nostro viaggio non può che iniziare dal luogo simbolo della città, la Mole Antonelliana, imponente edificio in muratura alto ben 167 metri, che si innalza nel centro storico. Originariamente concepito come tempio ebraico in stile neoclassico dall’architetto Alessandro Antonelli (da cui il nome), il progetto fu poi ulteriormente sviluppato nonostante il disappunto della comunità ebraica, attraverso l’aggiunta di un’ampia cupola a base quadrata, una lanterna e infine la guglia, portando la costruzione a diventare (per lungo tempo) l’edificio più alto di Torino. Dai primi anni 2000 la funzione dell’edificio è stata radicalmente modificata, in quanto la struttura accoglie oggi il Museo Nazionale del Cinema, articolato su due piani e, attraverso una serie di rampe oblique anche lungo le pareti laterali. Il piano terra è occupato da una serie di chaises longues, sulle quali è possibile stendersi per assistere alla proiezione di alcuni film; inoltre negli ambienti laterali sono riprodotti alcuni set cinematografici di celebri film italiani e stranieri, con i quali il pubblico può interagire. Infine un’intera sezione è dedicata all’evoluzione del cinema e delle apparecchiature utilizzate a partire dalla fine dell’Ottocento ai giorni nostri, mentre sulle pareti sono solitamente allestite le mostre temporanee. All’esterno, sulla cupola della basilica, è inoltre presente dal 1998 l’installazione di Mario Merz “Il volo dei numeri”, realizzata in occasione della manifestazione “Luci d’artista”.

    Mole Antonelliana
    Mole Antonelliana
    Mole Antonelliana, Sala interna
    Mole Antonelliana, Sala interna

    Rimanendo all’interno del centro storico vorrei condurvi verso tre musei molto diversi tra di loro, che ben rappresentano le varie sfaccettature di questa città.

    2. MUSEO EGIZIO

    Il primo dal quale vorrei partire è sicuramente il Museo Egizio, conosciuto in tutto il mondo e considerato, per quantità e qualità di reperti, il secondo al mondo dedicato alla civiltà nilotica dopo quello del Cairo. La raccolta dei reperti fu iniziata addirittura del ‘700, ma fu solo dopo le spedizioni napoleoniche in Egitto che si ampliò fino ad essere organizzata nell’800 grazie ai Savoia in un vero e proprio museo, il primo al mondo ad essere dedicato a questa civiltà. Il percorso all’interno del museo si articola su quattro piani (di cui uno sotterraneo) e in senso cronologico, partendo dal Paleolitico fino all’età copta. Al suo interno sono custoditi oggetti di svariato tipo, dai piccoli vasi canopi ai gioielli, fino agli imponenti sarcofagi lignei e lapidei per arrivare alle opere scultoree monumentali custodite all’interno della Galleria dei Re. Inoltre il museo dispone anche di un’ampia biblioteca e laboratori finalizzati al restauro dei reperti, tra i quali le numerose mummie custodite all’interno.

    Galleria dei Re (particolare), Museo Egizio

    3. GAM

    Compiendo un balzo cronologico verso i giorni nostri entriamo all’interno della GAM (Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea), fondata tra il 1891 e il 1895 e che raccogli migliaia di opere (esposte e non) a partire dal 1863 fino ai giorni nostri. L’arco cronologico preso in considerazione va dal Neoclassicismo fino alla seconda metà del Novecento; dal 2009 però le opere non sono più esposte seguendo una successione cronologica bensì per aree tematiche, una trama logica di Veduta, Genere, Infanzia e Specularità, a cui si sono poi aggiunte nel 2015 i percorsi Infinito, Velocità, Etica e Natura. Attraverso questo temi lo spettatore si confronta con i lavori di celebri artisti italiani e internazionali e con le principali correnti artistiche degli ultimi due secoli.

    La GAM, esterno

    4. MAO

    Compiendo invece un balzo geografico dall’Europa verso l’Asia, arriviamo al MAO (Museo d’Arte Orientale), che ospita, all’interno dello storico Palazzo Mazzonis, una delle raccolte d’arte orientale più interessanti d’Italia. Inaugurato solo da pochi anni, nel 2008, il museo raccoglie i reperti già prima conservati nel Museo Civico d’Arte Antica e che qui vengono disposti lungo un percorso articolato su quattro piani e in aree tematiche regionali, che inizia al pian terreno con la riproduzione due tipici giardini zen giapponesi. Grande spazio è dedicato soprattutto alla cultura e all’arte giapponese e a quella cinese, per passare poi all’area indiana, al sud-est asiatico e all’Himalaya; infine all’ultimo piano il percorso si conclude con la sala dedicata all’arte islamica.

    Kongo Rikishi, MAO

    5. PARCO DEL VALENTINO

    Il centro di Torino è inoltre ricco di aree verdi di grande interesse, oltre ad essere adatte per riposarsi e magari leggere un bel libro. La più grande di queste è sicuramente il Parco del Valentino, il quale si estende lungo la riva del Po e deve probabilmente il suo nome ad un’antica cappella dedicata a San Valentino di epoca romana poi andata perduta. Oltre ad essere una delle aree verdi più grandi del capoluogo piemontese, ricca di aree pittoresche come il giardino montano e il giardino roccioso, al suo interno sono presenti due importanti costruzioni: l’omonimo castello, fatto costruire dai Savoia come residenza estiva nel Seicento e il Borgo medievale, edificato in occasione dell’Esposizione Generale Italiana del 1884, al fine di riprodurre, secondo il gusto neogotico dell’epoca, i castelli e le rocche piemontesi.

    Castello del Valentino

    Spostandoci ora verso l’esterno della città troviamo altri siti artistici molto interessanti e diversi tra di loro, che ci mostrano altre sfaccettature della città.

    6. BASILICA DI SUPERGA

    Sul colle di Superga si trova l’omonima Basilica fatta realizzare, a partire dal 1717, da Vittorio Amedeo II come ringraziamento alla Vergine Maria, in seguito alla vittoria sui francesi. Il progetto fu commissionato all’architetto messinese Filippo Juvarra già nel 1715, ma fu necessario modificare la morfologia del colle per procedere alla realizzazione della chiesa. La chiesa, alta 75 metri, si presenta come un organismo architettonico articolato attorno ad un corpo circolare a croce greca, sormontato dall’imponente cupola barocca, preceduta in facciata da un pronao di ispirazione classica che richiama il Pantheon di Roma, mentre i campanili laterali si ispirano al progetto borrominiano di Sant’Agnese in Agone. Nel complesso sono anche compresi la cripta reale, che ospita le tombe di alcuni dei membri della casa Savoia, un convento e la sala dei papi, unico posto al mondo ad ospitare il ritratto di tutti i pontefici mai esistiti. Inoltre, nel 1949, la chiesa è diventata tristemente celebre a causa dello schianto sul retro della collina dell’aereo che, da Lisbona, trasportava la squadra del Grande Torino.

    Basilica di Superga
    Basilica di Superga, Cupola interna

    7. PALAZZINA DI CACCIA

    A 10 km dal centro di Torino si trova un’altra opera dell’architetto Filippo Juvarra, ovvero la Palazzina di caccia situata a Stupinigi e realizzata tra il 1729 e il 1733 ancora una volta per volontà di Vittorio Amedeo II. Si tratta di un edificio che non veniva utilizzato per lunghe permanenze bensì per brevi soggiorni dedicati all’attività venatoria e talvolta per importanti ricevimenti e per accogliere ospiti insigni. La pianta della palazzina è definita dalla figura dei quattro bracci a croce di Sant’Andrea, intercalati dall’asse centrale che coincide col percorso che da Torino giunge a Stupinigi. Il nucleo centrale è costituito da un grande salone di pianta ovale da cui partono i quattro bracci, in cui sono situati gli appartamenti reali e quelli per gli ospiti. La struttura centrale, caratterizzata da balconata ad andamento concavo-convesso, è sormontata da una statua bronzea in forma di cervo dello scultore Ladatte. La decorazione del salone, affidata dal 1731 ai fratelli Valeriani, richiama perfettamente il tema della caccia: sulla volta un grande affresco rappresenta il Trionfo di Diana, mentre tutto intorno ricorrono soggetti silvestri che concludono il programma iconografico dedicato alla Dea; il tutto è inoltre inserito in un complesso programma di quadrature e finte cornici architettoniche, volute appositamente da Juvarra e che richiamano il suo stile architettonico.

    Palazzina di caccia di Stupinigi
    Stupinigi, Salone centrale con "Il Trionfo di Diana"

    8. CASTELLO DI RIVOLI

    Infine, per concludere il nostro itinerario a Torino, giungiamo al Castello di Rivoli, in origine residenza sabauda e oggi sede del Museo di Arte Contemporanea. Situato a 15 km dal centro, il castello vanta origini antiche (la prima struttura risale al Cinquecento) e numerosi rimaneggiamenti successivi, fino a quello del 1716, eseguito ancora una volta da Juvarra. A partire dal 1980 il castello fu ristrutturato con l’intento di trasformarlo in sede museale e nel 1984 fu inaugurato il Museo d’Arte Contemporanea con la mostra “Ouverture”.  Le opere della collezione permanente, inserite nelle sale in una sorta di dialogo con le architetture degli ambienti storici del Castello, comprendono numerosi artisti nazionali ed internazionali, tra cui la celebre installazione di Maurizio Cattelan “Novecento”, riflessione sul secolo scorso e sulla tensione frustrata rispetto alle potenzialità: il cavallo, imbalsamato e appeso, è impossibilitato a muoversi e la sua forza non può sprigionarsi. Forte è in quest’opera il riferimento all’insensatezza delle guerre del Novecento, viste dall’artista come simbolo di involuzione dell’uomo.

    Castello di Rivoli
    Novecento, Maurizio Cattelan
    • Foto di Cristian Antonietti ©

    Giovani artisti emergenti: l’Arte di Franco Spina

    Giovani artisti emergenti: l’Arte di Franco Spina

    Qual è stata la tua formazione?

    Dopo studi scientifici ho conseguito la laurea in primo livello in “Pittura” e la magistrale in “Arti Visive e Nuovi Linguaggi Espressivi” presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze.  Ciò che mi ha portato a intraprendere questo percorso, oltre la naturale propensione al disegno e al “fare creativo” è stata l’esigenza di una ridefinizione continua, intellettuale e lavorativa. Ma anche forse il bisogno di esorcizzare la morte. L’arte è traccia, seppur invisibile. Ho inoltre un forte background di impronta filosofica e socio-antropologica. L’arte in qualche modo è in egual misura un interrogativo sul mondo, un analisi profonda delle realtà che ci circondano, una scomposizione delle certezze per tentare di arrivare al nocciolo delle cose, e che concretizza il pensiero attraverso exempla estetizzati. E’ un mezzo di espressione e, perchè no, di educazione, in quanto pone l’accento su questioni che in generale possono passare inosservate e smuovere il pensiero. Spesso si parla di “arte per l’arte” o “arte pura” defunzionalizzando in tal modo una disciplina che invece esercita una forte funzione etica, nel senso filosofico del termine, cioè indurre a un pensiero e alla sua circolazione.

     

    La tu attività artistica si concentra principalmente sulla pittura o su altri tipi di ricerche artistiche?

    La mia attività artistica affonda le radici sicuramente nella pittura e nel disegno, che sono il mio punto di partenza e come tale hanno ricoperto una certa importanza, sebbene ora ne sia distaccato. Mi occupo attualmente principalmente di performance art e multimedia art ma rimane comunque una certa cross pollination fra le varie discipline artistiche, come la fotografia, la grafica, l’installation art, la scultura, il sound design.

     

    Come sei approdato alla tua attuale ricerca artistica e in cosa consiste?

    Ad un certo punto, al terzo anno di Accademia, è avvenuto qualcosa. Non ero soddisfatto di quello che facevo, che sentivo estraneo rispetto alla realtà che ci circonda, una “cosa a sè” senza valore reale. Come dicevo prima l’arte ha un forte valore etico e questo non può che attuarsi se non nel presente soltanto. Credo che l’arte esista solo nel presente. Tutto ciò che non riflette l’oggi non ha, a mio parere, un valore artistico. E’ una questione di dialogo appunto, e di costruzione, con un pubblico che vive la società contemporanea e parla la lingua del presente. Da qui l’esigenza di una ricerca che fosse il più possibile lo specchio della nostra contemporaneità, eterea, frammentata, instabile. La mia arte è esattamente così. Si fonda su valori impermanenti e instabili, è tesa ad innescare meccanismi di pensiero e a interrogarsi sul presente, sui valori dell’interazione sociale e sulla creazione di esperienze piuttosto che di oggetti. L’a-monumentalità è di fatto un’altra delle caratteristiche del mio lavoro, l’assenza assoluta del conservabile, dell’oggetto concreto nato per durare per sempre. Porto ad esempio l’installazione Hortus Doli, una sorta di deposizione vegetale su un tavolo autoptico, destinata a consumarsi e a scomparire. Era in questo caso un discorso legato all’evolversi delle cose e alla presenza del dolore insita in tutte le cose. Secoli di civiltà e l’accelerazione tecnologica e demografica che il Novecento ha comportato, hanno generato un mondo saturo di immagini e di idola, al punto tale da vivere qualsiasi cosa, arte compresa, in maniera distratta e superficiale. Il mio scopo è dunque quello di creare nuovi meccanismi, che possano ristabilire un contatto con il mondo e con gli altri, nuove relazioni possibili, attraverso infiltrazioni effimere e impermanenti. E’ in questo senso che scelgo di lavorare molto spesso con la performance o comunque con il performativo (più generico e interdisciplinare), in quanto si configura come il mezzo adatto per mettere in pratica il mio modus pensandi, sia a livello concettuale (la performance è di per sé effimera in quanto nasce e muore in un tempo e uno spazio ben precisi), sia pratici (in quanto mi pone a diretto contatto con un pubblico che costruisce l’opera o comunque contribuisce a farlo anche solo con la sua presenza). Per citare un esempio, (realizzato in MOM3NTO), è una sorta di trittico performativo che nasce dall’esigenza di un’arte che si insinui nei frammenti di vita quotidiana, allo scopo di riempire uno o più vuoti all’interno dell’onnivorismo sociale contemporaneo. Le azioni, lontane dal voler esser teatrali ma piuttosto integrandosi nelle pratiche consuete del flusso urbano, consistono nel generare, in queste attese, dei dispositivi dialettici (tra pubblico-privato) in grado di attivare la creatività del fruitore trasformando un tempo in un luogo di dialogo in cui assume centralità l’incontro. Il pubblico, di fatto casuale e non convocato, ha importante ruolo nella costruzione del senso dell’opera con le proprie reazioni di divertimento, di irritazione, di incertezza o di stupore, perché realizza i fini di sfasamento percettivo e di provocazione di un’alternativa esperienza visiva ed emotiva di quella consueta circostanza e di percezione. La casa s’intreccia alla strada e il confidenziale al collettivo in una situazione paradossale in cui la sensazione di partecipare ad una circostanza privata in maniera illecita quanto inevitabile rende la banale e consueta attesa un nuovo spazio-tempo sospeso dalla logica e, in base ai casi, variamente accattivante, straniante, inquietante, divertente, irritante o intrigante.

    FRANCO SPINA, HORTUS DOLI, 2016 – Flowers, a cura di V. Ventimiglia - Giardino dei Semplici, Firenze Installazione © Franco Spina
    MOM3NTO |Miriam Bettarini & Franco Spina|
DIFETTI INTERSTIZIALI #trafficlight
2017 - Firenze
Performance urbana 1/3
© Adriana Amoruso
    MOM3NTO |Miriam Bettarini & Franco Spina| DIFETTI INTERSTIZIALI #trafficlight 2017 - Firenze Performance urbana 1/3 © Adriana Amoruso

    In un’opera d’arte quali sono gli aspetti che consideri centrali?

    In primis la democraticità. Un’opera d’arte, a mio parere, per essere definita tale e quindi assolvere a quella funzione “etica” di cui dicevo, deve sostenere un forte ruolo politico. Per politico non intendo temi politici ma appunto un certo grado di apertura semica, non un messaggio da veicolare, ma piuttosto uno spunto di “conversazione”. Inoltre penso che un’opera debba essere non-finita, o meglio, in fieri (ciò risponde esattamente ai valori di impermanenza che ricerco) ma non per questo manchevole o incompiuta. Non so se mi spiego. In questo senso anche la scelta del medium è sostanziale per esprimere al meglio la propria visione. Infine, ma non per ordine di importanza, l’onestà. Un lavoro deve essere sempre onesto, non veritiero, ma onesto. E’ molto importante fare non tanto ciò che “ci piace”, ma quello di cui realmente di sente un’esigenza, un’urgenza, in base al nostro background, a ciò che siamo e ciò che pensiamo, senza dare troppo peso a ciò che può avere più riscontro o si inserisce in tendenze modaiole.

     

    Ci sono tematiche che ricorrono spesso nei tuoi lavori?

    Mi muovo sempre tra tematiche esistenzialiste e sociali, che abbiano un base di interattività. Lo spazio urbano è in qualche modo sempre presente, inteso anche come tessuto sociale. Il nucleo di tutti i miei lavori è generare situazioni comuni ma che risultano distopiche perché decontestualizzate. Una sorta di ready-made performativo-relazionale. Un evento banale proietta altrove, facendo scattare una molla di ribellione, attraverso l’evasione dalla realtà; un po’ come il Belluca pirandelliano che si libera da ansie e preoccupazioni al solo ascolto del fischio di un treno, fuggendo quella normalità quotidiana che forse rappresenta la vera follia. Il banale diventa strumento per rileggere e far slittare le cose e i fatti del mondo, dissolvendo la visione usuale e congelata degli assetti del reale e la sottomissione ad ogni logica categoricamente irrigidita. La clownerie va assunta come tratto strutturale di una pratica che ricodifica dunque per intero la relazione tra artista e pubblico e dell’apparente ingenuità di molte operazioni artistiche, legata sia alla defunzionalizzazione dell’operazione (nel caso del readymade, che viene privato delle sue abituali funzioni e del suo contesto) sia dell’attuarsi di quest’ultima per contingenza. Porto ad esempio il dispositivo site-specific Il termosifone (realizzato in MOM3NTO, fig.4). Guardando attraverso un buco nella parete si apre una visione su più livelli: in primo luogo le scale dell’edificio, rovinose e non agibili; in secondo luogo, attraverso un pannello fisso di plexiglass trasparente in sostituzione all’ingresso che dà alle scale, si accede visivamente ad un corridoio e ad un termosifone; infine la vista delle persone che si muovono attraverso il corridoio o che guardano le scale attraverso la trasparenza del plexiglass, inconsapevoli di essere visti (dallo “spioncino”), e che diventano materia stessa dell’opera. Sfruttando dunque la breccia, che gli artisti hanno trovato già alla parete esaltando tale elemento contingente senza alcun intervento, e l’inagibilità del luogo, viene a crearsi un dispositivo di visione voyeuristica teso ad una riattivazione dello spazio, in particolar modo di uno spazio prima chiuso (l’ingresso alle scale era serrato da una porta lignea), al di fuori della pretesa estetica dell’immagine “post-catastrofica” e del recupero legato al restauro, attraverso un’ambiguità quasi grottesca e provocatoria, tesa a suggerire un “modo” piuttosto che a mostrare una “forma”. Il termosifone, oggetto irrisorio del quotidiano, viene investito di un valore nuovo, inquadrato nel display di plexiglass, diventando una sorta di readymade che tuttavia è più una “ri-contestualizzazione” che una “de-contestualizzazione”, rivelando tutto pur non mostrando niente. Lo scopo è guardare allo spazio in maniera inedita e sottilmente politica, attraverso il metabolismo personale, e con una rinnovata attenzione (anche alla “cosa artistica”) di contro alla distratta quotidianità, privilegiando il gioco e la burla. Comunque, in generale, a livello tematico specifico non ho preferenze, seguo più che altro sempre delle modalità simili. Innescare è la parola d’ordine.

     

    Quali attività stai attualmente portando avanti?

    Faccio parte di un duo artistico: MOM3NTO |Miriam Bettarini & Franco Spina|, attraverso il quale stiamo cercando di portare avanti una ricerca sperimentale in ambito performativo e multimediale. A ottobre e giugno sarò impegnato in un progetto di installazione in una nicchia urbana a Firenze, un progetto di una curatrice ambiziosa e visionaria che ha sede stabile a Parigi, che è teso a diffondere l’arte contemporanea a Firenze, città che a dispetto della fama per il suo passato artistico glorioso, fatica ad abbracciare il nuovo e la sperimentazione. Ad ottobre esporrò un lavoro al neon sulla diversità. A giugno, con MOM3NTO, una performance ancora in fase di definizione. Da gennaio 2018 inoltre sono docente presso TIAC international, dove tengo un corso di “Performance Art e Pratiche Contemporanee”.

    MOM3NTO |Miriam Bettarini & Franco Spina| IL TERMOSIFONE 2017 – Lighting, a cura di L. Moretti – Signa (FI) Dispositivo site-specific © Franco Spina
    MOM3NTO |Miriam Bettarini & Franco Spina| IL TERMOSIFONE 2017 – Lighting, a cura di L. Moretti – Signa (FI) Dispositivo site-specific © Franco Spina
    MOM3NTO |Miriam Bettarini & Franco Spina| IL TERMOSIFONE 2017 – Lighting, a cura di L. Moretti – Signa (FI) Dispositivo site-specific © Franco Spina
    La luce al neon nell’arte contemporanea

    La luce al neon nell’arte contemporanea

    Fin dall’antichità la luce è stata uno degli elementi più importanti presi in considerazione dagli artisti nella composizione di un’opera d’arte o come espressione di naturalismo e realtà o, in caso contrario, come elemento simbolico, manifestazione di un’entità superiore. In questi casi però la luce non è mai stata protagonista assoluta dell’opera d’arte, ma solo uno degli elementi che partecipavano all’organicità del dipinto o di qualsiasi altra tipologia artistica. Inoltre fino alla prima metà del ‘700 parlare di luce significa parlare di luce naturale (in particolare del Sole) o di mezzi di illuminazione arcaici come la lampada ad olio e la candela, che, nella maggior parte dei casi, oggi sono entrati in disuso.
    Solo a partire dalla fine del XVIII secolo la sperimentazione scientifica portò all’introduzione di nuove fonti di illuminazione artificiale: nel 1783 venne introdotta la luce al gas, che a partire dall’inizio dell’800 modificò radicalmente la visione notturna delle città europee e dopo la metà del secolo fu la volta della luce elettrica, introdotta dalla famosa Lampada ad arco, celebrata come simbolo della modernità dai Futuristi.

    Giacomo Balla, "Lampada ad arco" (1909-1911)

    La grande novità, che sarà poi rivoluzionaria anche in ambito artistico, fu introdotta nel 1912 dal francese George Claude e presentata ufficialmente al Grand Palais di Parigi nel 1913: il neon. Il chimico francese scoprì che il gas neon, se attraversato da una scarica elettrica, si illumina diventando fluorescente e assumendo due colorazioni differenti, il blu e il rosso. Ben presto i tubi al neon modificarono l’immagine notturna delle principali metropoli europee e successivamente anche di quelle americane; le insegne fiorirono nei principali punti di ritrovo (teatri, cinema, pub ecc.), trasformando la nuova invenzione in uno dei simboli del nuovo secolo e della modernità.
    Nei primi anni della sua esistenza, però, il neon fu utilizzato soprattutto come mezzo di comunicazione pubblicitario, senza che gli venisse attribuito alcun valore artistico all’interno delle avanguardie. Solo alcuni artisti vi si approcciarono anche se in modo marginale, inserendolo all’interno di alcune loro opere: il primo fra tutti fu Z. Pesanek, il quale già negli anni ’30 utilizzò alcuni tubi al neon all’interno di alcune sue opere, assemblaggi di materiali definiti dall’artista “torsi”; successivamente, nel 1951, il fondatore dello spazialismo Lucio Fontana creò, per la IX triennale di Milano, una struttura interamente realizzata con tubi al neon, posta all’ingresso della manifestazione.

    Lucio Fontana, "Struttura al Neon per la IX Triennale di Milano" (1951)

    Solo con la sperimentazione artistica su differenti materiali, inaugurata all’inizio degli anni 60, il neon divenne uno dei protagonisti più frequenti dell’arte contemporanea: rispetto però a numerosi altri materiali di più recente invenzione (anche molto improbabili), esso risultava ormai “antico”, una sorta di “fossile elettrico”, sopraggiunto infine anche all’interno dell’ambito artistico, nel quale fu a lungo ignorato, rispetto al grande successo che ebbe in ambito pubblicitario. Furono soprattutto tre gli ambienti in cui trovò frequente diffusione: quello italiano, quello francese e quello americano.
    In Italia furono soprattutto due correnti artistiche ad utilizzare in modo sistematico questo “nuovo” materiale: l’arte cinetica o programmata e l’arte povera, con modalità molto differenti l’una dell’altra. Parlare di arte cinetica significa parlare di movimento, generalmente provocato da un motorino o dallo spostamento dello spettatore, chiamato ad interagire direttamente con l’opera d’arte, la quale si completa proprio tramite il rapporto con l’osservatore (caratteristica tipica di molte opere contemporanee). Inoltre l’opera d’arte era concepita come qualcosa di ripetibile e riproducibile, frutto, non del genio d’artista, ma di un progetto realizzato singolarmente o ancora più spesso in gruppo, come prodotto di una ricerca collettiva; tra i principali esponenti troviamo due gruppi, il Gruppo N e il Gruppo T, con sede rispettivamente a Padova e Milano, e un artista “singolo”, Bruno Munari, il quale ebbe numerosi contatti con entrambi i gruppi. Nelle opere di questi artisti il neon non è mai protagonista assoluto del progetto, ma dialoga con numerosi materiali moderni e tecnologici, creando effetti di luce caleidoscopici e ottici. Ne sono un esempio i quattro Polariscop , presentati a Bruno Munari alla Biennale di Venezia del 1966: quattro scatole cubiche nere, che presentavano su un lato un vetro circolare retroilluminato, messo in azione da un motorino e che all’interno conteneva alcuni filtri polaroid, mescolati ad altri materiali, dando origine a immagini sempre diverse e policrome.

    Gli artisti dell’arte povera invece privilegiarono due aspetti nella loro sperimentazione: da una parte andarono alla ricerca di un nuovo contatto con il pubblico, attraverso una riscoperta dell’origine e opere fortemente coinvolgenti nei confronti dello spettatore, dall’altra utilizzarono materiali comuni e quotidiani associati a nuovi materiali artificiali e sintetici, come appunto il neon. Tra gli artisti che fecero maggior uso di questo materiale sicuramente Mario Merz: lo troviamo associato a differenti tipologie di oggetti, dai celebri igloo ad una semplice rete fino all’installazione realizzata sulla Mole Antonelliana con la sequenza di Fibonacci. Merz legò il neon alla parola o ai numeri, trasformandolo in un mezzo di manifestazione e concretizzazione del pensiero, che rafforza l senso della parola o la mette in evidenza e la rende tangibile; parola che può essere impersonale e quindi scritta in stampatello, oppure pensiero personale dell’artista reso invece in corsivo.

    Mario Merz, "Il volo dei numeri", sequenza di Fibonacci (1998)

    In Francia troviamo diversi artisti che fecero diverso utilizzo del neon, come Franҁois Morellet e Martial Raysse. Il primo, vicino al gruppo dell’arte cinetica francese Grav, interpretò il neon soprattutto in senso geometrico e ritmico: una serie di tubi al neon, generalmente bianchi, sono posti su una superficie verticale in orizzontale, verticale o posizione obliqua, in modo casuale o per creare forme o figure; la loro accensione può essere sia casuale, azionata da un motore, oppure dipendente dall’azione dell’osservatore, che può determinare l’accensione o lo spegnimento delle luci. Egli utilizzò il neon anche per riflettere sulla possibilità di questo materiale di definire uno spazio, creando una serie di strutture tridimensionali prospettiche, una sorta di sculture geometriche ad intermittenza.
    La ricerca di Raysse invece lo portò a sviluppare un linguaggio più vicino alla Pop Art americana, nel quale inserì ampliamente l’utilizzo del neon: per lui il neon era “colore vivente oltre il colore”, il quale “toglie polvere alla pittura”. Nelle sue opere la pittura, dai colori vivaci e volutamente non realistici, viene associata continuamente a sottili tubi al neon che vengono utilizzati per sottolineare alcuni particolari delle figure, molto spesso volti femminili, come le labbra o gli occhiali, oppure per aggiunger simboli tipicamente pop. Successivamente egli abbandonò la pittura per dedicarsi totalmente al neon, con il quale iniziò a realizzare rappresentazioni stilizzate e bidimensionali di oggetti, come telefoni o simboli, ancora una volta sulla scia dell’immaginario Pop.

    Franҁois Morellet, "Neon nello spazio"
    Matrial Raysse, "America America"
    Matrial Raysse, "America America"

    Nel mondo americano furono molti gli artisti, appartenenti a correnti molto diverse l’una dall’altra o indipendenti, che scelsero il neon come materiale privilegiato per riflessioni molto eterogenee.
    Appartenente alla Minimal Art, Dan Flavin fu sicuramente uno delle personalità più importanti in questo ambito. In linea con gli altri artisti Minimal, scelse di utilizzare materiali industriali e moderni (tubi al neon di diversi colori appunto) per creare figure geometriche elementari, figure singole o ripetute, totalmente impersonali e neutre dal punto di vista emotivo, grazie ad una resa estetica fredda. Come per l’arte cinetica, l’artista è visto piuttosto come un progettista e un ingegnere, che si dedica allo sviluppo del progetto, poi realizzato a livello industriale. La ricerca di Flavin sul neon riguarda sia l’impersonalità della luce fredda del neon, sia il suo rapporto con lo spazio in cui l’opera è inserita, in quanto, emanando luce, invade e modifica l’area circostante e tutto ciò che essa contiene, comportando anche specifiche scelte espositive. Tubi singoli posti in diverse posizioni, generalmente accostati alle pareti della stanza, oppure strutture più complesse create con più tubi come i Monuments for V. Tatlin, dedicati all’artista costruttivista russo. In alcune opere egli realizzò un perfetto accordo tra architettura e neon, modificando attraverso la luce lo spazio di interi edifici come capannoni industriali, caserme dei pompieri fino al progetto più recente realizzato all’interno della Chiesa Rossa di Milano, in cui navata, transetto e abside vennero illuminati con tre colori diversi (rispettivamente blu, rosso e giallo).

    Dan Flavin, "Chiesa Rossa", Milano

    Diversamente da Flavin, Joseph Kosuth, condusse la sua ricerca verso una realtà più concettuale, soprattutto legando il neon alla parola, espressa in senso tautologico, in cui ciò che viene scritto corrisponde a ciò che si vede, all’essenza stessa, come nell’opera Neon: semplicemente la scritta neon realizzata con semplici tubi al neon. Si manifesta una perfetta identità tra il codice visuale e quello linguistico all’interno dell’opera che diventa puro concetto e, allo stesso tempo, trasferisce un linguaggio puramente pubblicitario nell’ambito artistico: la differenza tra queste opere e una semplice insegna risiede interamente nel concetto.

    Artista eclettico e tra i più significativi del secondo Novecento, capace di passare dalla video art alle sperimentazioni condotte sul proprio corpo, Bruce Nauman si servì del neon unendolo spesso alla parola così come all’immagine, distaccandosi dalla ricerca di Kosuth per certi aspetti. Egli ricondusse il neon al suo valore di insegna, come mezzo d’attrazione attraverso il quale trasmettere un messaggio, nel suo caso non pubblicitario, ma più profondo. Riflessioni su tematiche ancora attuali attraversano la sua ricerca, dalla guerra (Raw War) alla carestia (dEATh), fino ad arrivare invece ad immagini più dissacranti e provocatorie. Egli utilizzò parole palindrome, assonanze, giochi di parole, doppi sensi e ambiguità per rendere il neon qualcosa di ludico e al tempo stesso profondo e fonte di riflessione.

    Bruce Nauman, "War"
    Bruce Nauman, "Death"
    Bruce Nauman, "Death"

    Il neon, pur essendo un “fossile elettrico”, ha attraversato tutta la ricerca artistica della seconda metà del XX secolo, vedendosi attribuire molti significati e usi differenti, più o meno lontani dal suo scopo originario. Sottoforma di parola, immagine, forma astratta, struttura tridimensionale e molti altri aspetti il neon è stato protagonista nella sperimentazione artistica di molti grandi maestri contemporanei e di molti giovani artisti più recenti.

    La scultura barocca a Venezia e il cantiere di Santa Maria della Salute

    La scultura barocca a Venezia e il cantiere di Santa Maria della Salute

    Nei primi decenni del ‘600 iniziò per la scultura veneziana un periodo di decadenza e assoluta chiusura verso qualsiasi stimolo esterno, che durerà fino alla metà del secolo. Protagonisti di questo momento furono pittori come Francesco Cavrioli o Clemente Molli, il cui stile presentava tratti fortemente classicheggianti arricchito da elementi tradizionali e privo di innovazioni significative. I primi cenni di rinnovamento si manifestarono solamente a partire dagli anni ’60 del secolo, quando giunsero in laguna una serie di pittori stranieri, i quali iniziarono a portare a Venezia una serie di cambiamenti significativi, anche grazie alla loro possibile conoscenza del Barocco romano. Questa nuova corrente scultorea mostrò fin da subito di aver instaurato un forte legame con la pittura coeva e ancor di più con l’architettura, con la quale condivideva i medesimi intenti scenografici. Figura chiave in questo rapporto fu sicuramente Longhena, il quale entrò in contatto con molti di questi artisti, la maggior parte dei quali impegnati nel cantiere di Santa Maria della Salute.

    In questo contesto la figura più significativa che emerse tra le altre e riuscì ad imporre il suo stile per alcuni decenni fu Giusto Le Court. Nato nelle Fiandre, dove porto a termine la sua formazione, giunse a Venezia nel 1655, ricevendo immediatamente alcune commissioni importanti, in cui presentava uno stile ancora piuttosto tradizionale. Carattere che all’inizio degli anni ’60 venne sostituito da tratti più barocchi, probabilmente grazie alla frequentazione di alcuni pittori che avevano studiato a Roma: il suo stile acquisì maggior concitazione espressiva, un impiego del chiaroscuro in senso drammatico, una resa palpitante delle masse muscolari sempre più imponenti. A partire da questi anni venne coinvolto nella realizzazione di alcuni dei monumenti più importanti dell’epoca, instaurando un embrionale rapporto con Longhena, che si stabilizzerà quando nel 1670 verrà chiamato a partecipare alla decorazione di Santa Maria della Salute, cantiere che lo vedrà protagonista soprattutto per la realizzazione dell’altare maggiore e la decorazione del presbiterio. Con questa commissione, portata a termine probabilmente tra 1670 e 1674, il fiammingo venne consacrato come protagonista del rinnovamento scultoreo avviato in laguna in questi anni.

    L'altare maggiore [Foto di Cristian Antonietti]

    Sull’altare, punto focale dell’intero edificio, le sculture si inseriscono in una struttura architettonica piramidale ideata da Longhena stesso, la quale permise a Le Court di distribuire le figure in modo equilibrato, accentuandone le masse volumetriche e il patetismo. All’apice si colloca la figura della Vergine, che regge in braccio il Bambino, mentre attorno a lei la Peste viene cacciata con tenacia da un angioletto e la personificazione di Venezia si inginocchia al suo fianco con fare supplichevole, invocando aiuto. A lato le figure di San Marco Evangelista, patrono di Venezia e di San Lorenzo Giustiniani, primo patriarca della città (collocati più in basso); la composizione è completata da quattro angeli cariatidi e da puttini musicanti sulle basi inferiori.

    La Peste

    In quest’opera Giusto Le Court si mostra come uno scultore dai tratti tipicamente barocchi. Innanzitutto il panneggio si presenta come l’aspetto dominante della sua arte: svolazzi, turbinii, effetti di moto vengono sublimati in modo enfatico; l’artista sembra totalmente incurante delle leggi fisiche, ad esempio quando colloca il Bambino in braccio alla Madonna, che appare solo appoggiato ad un panneggio quasi accartocciato. Altro aspetto da sottolineare è sicuramente il grande virtuosismo nella resa e differenziazione delle stoffe, evidente in tutte le figure ma in particolare nell’allegoria di Venezia, dove egli riesce a rendere soprapizzi, trini, broccati e seta con grande attenzione descrittiva alla resa del dettaglio. Infine alcuni tocchi di policromia “discreta” percorrono tutta l’opera, a volte uniti anche a punti di vera pittura: l’artista passa morbidamente da una gradazione di grigio all’altra con grande raffinatezza e decorativismo; la figura della Peste è scura, nella statua di Venezia il candore del volto spicca sul grigio della veste ricchissima e sul manto che ricade a cascata sulle spalle. Un’altra caratteristica dello stile di Le Court, che in quest’opera viene accentuata rispetto agli esiti passati, risiede nella forte carica drammatica e nell’intensità espressiva che l’artista infonde alle sue figure, sia attraverso un’esaltazione del volume delle statue, sia attraverso un diffuso utilizzo del chiaroscuro, che contribuisce ad aumentare l’effetto patetico sui volti dei personaggi e l’effetto di movimento.

    Altra figura che ebbe un ruolo significativo nel cantiere della Salute fu Tommaso Rues, artista tirolese ancora oggi poco conosciuto per la scarsità di fonti in merito. Formatosi probabilmente a Venezia intorno alla metà del secolo, partecipò probabilmente alla decorazione di diverse chiese veneziane, ma le notizie a riguardo sono scarse, tanto che poche sono le opere a lui certamente attribuite. Il suo stile risulta molto eclettico, a tratti vicino ai caratteri preziosi e drammatici di Giusto Le Court, a tratti privo della sua pesantezza e con un contrasto chiaroscurale più marcato: ciò spiega la difficoltà di elaborare attribuzioni certe a suo nome.

    Gli evangelisti Matteo e Giovanni
    Gli evangelisti Matteo e Giovanni
    Il profeta Osea
    Il profeta Osea

    Il suo intervento all’interno (e all’esterno) della Salute è stato a lungo dibattuto e generalmente limitato a poche statue, tra cui certamente le rappresentazioni dei quattro Evangelisti, collocati nelle nicchie in facciata. Paola Rossi, all’inizio del nostro secolo, ha invece ampliato il catalogo dell’artista inserendovi una serie di opere che Rues avrebbe realizzato proprio in questo edificio, rendendolo la seconda figura più importante nella decorazione della chiesa. All’interno realizzò probabilmente tra 1674 e 1697 il ciclo di Profeti lignei collocati al di sopra delle colonne e ciascuno caratterizzato dalla scritta del proprio nome (testimonianza di un’effettiva produzione in legno dello scultore, probabilmente legata al suo maestro). Invece all’esterno sarebbe intervenuto sia nella realizzazione di alcuni dei profeti presenti sopra le monumentali volute, sia in quella delle statue che decorano l’apice delle cappelle laterali e le loro nicchie, tra cui numerosi angeli e figure femminili dell’Antico Testamento, come Ruth o Ester.

    Oltre all’intervento degli artisti sopra citati, sono stati rintracciati nel cantiere della Salute interventi di numerosi altri scultori attivi a Venezia in quel periodo e che furono impegnati sia nella decorazione interna della basilica sia in quella esterna; artisti che intervennero sia prima dell’apporto fondamentale di Giusto Le Court, sia dopo la morte dell’artista (e anche dell’architetto), quando fu iniziata la decorazione esterna dell’edificio all’inizio degli anni ottanta e quindi contemporanei di Tommaso Rues.

    Esther
    Esther

    La decorazione plastica della basilica della Salute si compone di ben centocinquanta statue tra interno ed esterno, di cui novantatre a tuttotondo e cinquantacinque bassorilievi; una ricchissima serie di statue unite da un unico filo conduttore tipico della civiltà Barocca: si tratta della glorificazione di Maria attraverso la sacra rappresentazione figurata.

    Il punto centrale dell’intera decorazione è rappresentato dalla Madonna con Bambino sopra il timpano del portale principale e attorno ad essa si muovono tutte le altre statue: i Profeti che annunciano la venuta del Messia collocati sia sopra i modiglioni esterni, sia sulla balaustra della rotonda principale all’interno; le numerose figure che costellano i timpani delle facciate laterali, prefigurazione della Vergine nell’Antico Testamento, i santi veneziani collocati all’interno, simbolo della partecipazione di Venezia alla gloria di Maria. La sintesi di questo articolato schema iconografico è rappresentata dalla statua della Vergine sopra la lanterna come Capitana de Mar che tiene in mano il bastone da ammiraglia: immagine della guida di Venezia contro la peste ma anche nella guerra di Candia, tema storico che durante la costruzione dell’edificio viene assorbito dal piano iconografico puramente mariano.

    Quando l’Europa incontrò l’Africa: gli avori “afro-portoghesi”

    Quando l’Europa incontrò l’Africa: gli avori “afro-portoghesi”

    Africa, questa sconosciuta. Proprio così, quanto sappiamo dell’Africa oggi e ancor di più della sua arte, che ancora ci appare così misteriosa attraverso il nostro sguardo europeo e occidentale. Ancora oggi, come alla fine dell’800, i pregiudizi su questo mondo che ci sembra così distante (ma non lo è) sono molto diffusi e ci impediscono di coglierne le mille sfaccettature e bellezze, molte delle quali conservate proprio nei nostri musei o in casa di qualche collezionista. Bisogna quindi liberarsi di queste remore e cercare di abbracciare questa realtà, con cui per secoli l’Europa ha avuto contatti fino alla globalizzazione.

    Come le innumerevoli culture che costellano il panorama africano, anche la loro produzione artistica è assai complessa e variegata, ben oltre i cliché che vorrebbero l’arte africana come statica e assolutamente ieratica. Alcune di queste opere inoltre nacquero dall’incontro tra gli artisti locali e i primi europei, che giunsero in queste terre alla fine del ‘400, ovvero i portoghesi. Si tratta di opere realizzate in avorio commissionate dagli stessi europei alle maestranze locali specializzate nella lavorazione di questo materiale pregiato e molto ricercato in Europa. Opere che affascinarono molto i regnanti europei e che entrarono presto nelle loro wunderkammern, le camere delle meraviglie dove venivano conservati tutti gli oggetti straordinari provenienti da mondi sconosciuti verso i quali l’Europa si stava aprendo, e che successivamente entrarono nei gabinetti di curiosità e stranezze dei principali collezionisti.

    L’interesse verso questi manufatti in Europa rinacque all’inizio del XX° secolo, quando, alla ricerca di nuovi stimoli formali, gli intellettuali e gli artisti occidentali rivolsero per la prima volta lo sguardo al di fuori del nostro continente verso altre realtà. Tuttavia, solo nel 1959, quando William Fagg, importante africanista, iniziò a prendere in considerazione un gruppo di opere in avorio conservate a Londra al British Museum, gli studi sui contatti tra europei e africani iniziarono ad approfondirsi.
    Fagg si trovò davanti a manufatti di cui non sapeva praticamente nulla, dato che non esistono fonti africane che ci parlano di queste opere e inoltre anche le fonti portoghesi ci forniscono pochi dettagli; egli iniziò quindi ad elaborare una serie di ipotesi basandosi su ciò che vedeva e sulle conoscenze che fino ad allora erano state elaborate sulla scultura africana.

    Saliera bini-portoghese del British Museum

    Inizialmente egli identificò questi oggetti come tazze, ipotizzandone una funzione religiosa da parte dei missionari europei durante le funzioni liturgiche; successivamente però si accorse che alcuni soggetti presenti su questi oggetti (ad esempio un uomo a cui un coccodrillo azzanna gli organi genitali) erano incompatibili con quella funzione e arrivò ad affermare che si trattasse di saliere di due tipologie differenti: una parte con un solo contenitore, un’altra con due contenitori, uno dei quali probabilmente per contenere una miscela di sale e pepe. Il secondo elemento su cui egli si soffermò fu soprattutto l’iconografia: risultò evidente come la maggior parte degli elementi appartenessero ad un repertorio europeo, quasi sicuramente influenza portoghese su queste culture, ma emerse anche la presenza di elementi africani, che creavano così una miscellanea di soggetti unica. Volendo preservare la specificità africana di queste opere, Fagg sottolineò come dal punto di vista stilistico fossero caratterizzate da un’assoluta libertà compositiva e da una concezione dello spazio priva di prospettiva e totalmente antinaturalistica. Notò inoltre come si potessero, dal punto di vista formale, individuare almeno due tipologie di saliere: una caratterizzata da una capillare diffusione dell’elemento decorativo e figurato, l’altra in cui questi elementi sono più radi e distribuiti secondo uno schema più ordinato. Nonostante ciò egli ipotizzò che questi oggetti potessero provenire da tre bacini differenti, ovvero la Sierra Leone, la cultura Yoruba della Nigeria e lo stato di San Salvador (cioè il Congo). Fagg catalogò questi oggetti come opere “turistiche”, in cui la varietà e lo slancio vitale dell’arte africana vennero smorzata dalla tendenza alla canonizzazione europea, come se fossero un’imperfetta proiezione europea.
    Oggi si è capito in realtà che questi oggetti provengono solamente da due delle tre aree individuate da Fagg: infatti gli studiosi sono concordi nell’affermare che il gruppo di saliere caratterizzate da una decorazione più moderata e ordinata siano opera di un antico popolo proveniente dalla Sierra Leone, mentre l’altro gruppo, caratterizzato da una profusione di elementi decorativi, sia riconducibile invece alla cultura Yoruba ma, ancora più precisamente all’arte curtense dello Stato del Benin, una delle realtà politiche importanti nell’Africa del XVI secolo, la cui capitale era situata nell’attuale stato nigeriano e corrisponde oggi a Benin City. Inoltre tutti questi oggetti, non solo saliere ma anche cucchiai e corni da caccia, non vengono più definiti genericamente “avori afro-portoghesi” ma distinti in due categorie: avori Bini-portoghesi dalla Nigeria (dove Bini indica la cultura dello Stato del Benin) e avori Sapi-portoghesi dalla Sierra Leone (dove Sapi indica i popoli di quest’area).

    Testa di Oba, ©khanacademy
    Piastra di bronzo con Oba, ©khanacademy

    L’arte curtense del Regno del Benin era un’arte raffinatissima e di alta qualità destinata a re, dignitari e sacerdoti quindi alle classi più elevate della società. Gli artisti Bini erano direttamente dipendenti dal sovrano (Oba) e erano organizzati in gilde. L’arte a destinazione interna abbina oggetti realizzati in lega metallica (come ad esempio le piastre bronzee che decoravano il palazzo ligneo del monarca) e opere in avorio finemente intagliato e decorato (ad esempio le teste portate alla cintura dall’Oba. Da questi manufatti emergono alcuni caratteri importanti dell’arte del Benin, che furono trasferiti dai maestri locali nella realizzazione delle saliere e degli altri oggetti: in primo luogo un forte senso d’horror vacui, ovvero una diffusione dell’elemento decorativo su tutta la superficie dell’oggetto e una grande profusione di particolari secondari, in modo da colmare tutti gli spazi; in secondo luogo su questi oggetti possiamo trovare frequentemente la figura del Portoghese, il quale rappresentava l’uomo commerciante con cui l’Oba intratteneva scambi di oggetti e di beni, ma anche colui che veniva dal mare e perciò sacro ad Olokun, dio del mare appunto: indossarli o rappresentarli rafforzava così la sacralità del potere del sovrano.

    Le saliere Bini-portoghesi, caratterizzate da un doppio contenitore e perciò suddivise in tre corpi, si suddividono in due sottogruppi secondo l’iconografia che le contraddistingue: saliere con uomini a cavallo e saliere con uomini appiedati. Entrambe le tipologie sono caratterizzate da una decorazione che unisce soggetti propriamente europei (figure di portoghesi, abiti europei, fisionomie caucasiche, armi) a elementi tipicamente africani; in realtà è possibile trovare iconografie diffuse in entrambe le tradizioni visive oppure anche figure derivate da un’errata interpretazione di modelli europei da parte degli africani (ad esempio la figura dell’angelo, assente nelle culture africane). Vi sono poi due motivi ricorrenti in tutti questi oggetti, la cui presenza sarebbe strettamente ricollegabile ai portoghesi: la rappresentazione di una navicella sulla sommità delle saliere e il motivo delle manillas. Il primo, secondo il collezionista e africanista Ezio Bassani, sarebbe un indizio sulla collocazione delle botteghe africane, probabilmente collocate in prossimità del porto dove gli artisti potevano vedere dal vero le navi portoghesi; il secondo invece (diffuso soprattutto sui cucchiai) richiama gli oggetti di metallo importati in questi luoghi dai portoghesi e utilizzati come merce di scambio con gli africani, che li rifondevano per ricavarne altri oggetti (tra cui le piastre, dove questo stesso motivo è assai diffuso).

    Saliera con uomini a cavallo, ©nationalmuseumscotland
    Saliera con uomini appiedati,  ©britishmuseum.org
    Saliera con uomini appiedati, ©britishmuseum.org

    Uno dei pregiudizi più diffusi sulla produzione artistica africana è legato all’assenza di movimento in qualsiasi tipo di manufatto, associando a questi oggetti valori assoluti di staticità, ieraticità e frontalità. Tale pregiudizio fu in realtà diffuso proprio all’inizio del ‘900 dalla prima storiografia africanista (in particolar modo dallo studioso tedesco Carl Einstein nel sul libro Negerplastik), la quale, cercando di conferire dignità all’arte africana ne esaltò le forme concluse, la grande potenza plastica e la solidità contro l’eleganza e la raffinatezza della scultura europea; questa idea, basata soprattutto sull’osservazione di manufatti otto – novecenteschi, si diffuse poi in modo generico a qualsiasi tipo di oggetto. In realtà se noi osserviamo le saliere Bini possiamo notare che sono al contrario caratterizzate da un certo dinamismo: nel primo tipo di saliera il movimento è ottenuto alternando figure a cavallo con alcune figure appiedate, mentre nel secondo tipo è l’alternanza tra figure frontali e figure di tre quarti a suggerire movimento. Questa caratteristica potrebbe essere un elemento già presente nell’arte del Benin (come si vede da alcune piastre) oppure è stato ipotizzato che sia stato un maestro-committente portoghese ad aver insegnato la resa del movimento agli artisti locali.

    Vi sono poi degli elementi che non sembrano appartenere alla cultura visiva Bini e che hanno suggerito l’idea di una collaborazione con alcune maestranze appartenenti ad un’altra civiltà, quella Owo, situata in un’area adiacente a quella del Benin. A differenza di quest’ultima l’arte degli Owo è caratterizzata da maggior sobrietà e chiarore nella resa delle superfici, tratto ben visibile nel cucchiai d’avorio presenti in numerose collezioni europee, in particolar modo nella zona della foglia, la cui sottigliezza aveva addirittura fatto pensare all’uso della madreperla; inoltre sia sulle saliere che sui cucchiai è stato rilevato un elemento iconografico specifico della società Owo e non presente in quella Bini: si tratta di un motivo a cilindri cavi, che permette di sottolineare la grande importanza dato all’aspetto plastico da parte di questa cultura.

    Cucchiaiobini-portoghese, ©weltmuseum

    La cultura Sapi invece è ancora avvolta nel mistero e ben poco sappiamo degl’otto regni di cui ci parlano i navigatori Portoghesi. Ciò che sappiamo sulla produzione di questa civiltà è rappresentato da una serie di sculture in pietra saponaria di piccole dimensioni, le quali affiorano sporadicamente dal terreno e il cui nome più diffuso è nomolisia (nome di una pianta che poteva essere collocata in un foro nel capo di questi oggetti. Si tratta di rappresentazioni di capi, alti dignitari o guerrieri, che presentano caratteristiche formali specifiche, nonostante ne esistano differenti tipologie. Sono caratterizzate da una forma plastica molto diversa da quella europea, segnata dalla forma globulare assunta sia dagli arti sia dalla testa, la quale risulta marcatamente prognata e sovradimensionata rispetto al corpo; grande simmetria caratterizza poi tutto il corpo e risulta evidente soprattutto sul capo, caratterizzato da narici dilatate, bocca carnosa, orecchie a forma di plettro e generalmente barba (vera o posticcia). L’avanzamento evidente della mandibola è poi sorretto da alcuni elementi di sostegno sempre visibili e che molto spesso assumono significati simbolici: diffusa è la presenza di animali, i quali rappresentano una sorta di alterego della figura principale. L’unico elemento asimmetrico della composizione è la capigliatura, sviluppata in uno chignon stilizzato collocato sempre lateralmente sul capo. Inoltre queste figure possono fornirci indizi importanti sulle usanze di queste popolazioni: alcuni nomoli (al singolare) presentano denti affilati, anelli al naso e all’orecchio, tatuaggi, cicatrici e possono essere seduti sul troni lignei che posano sui crani dei nemici sconfitti, la cui esposizione era tipica di questa cultura.
    Sia i caratteri fisiognomici tipici di queste sculture, sia alcuni elementi iconografici diffusi sono presenti sulle saliere e vengono anche in questo caso uniti a caratteri squisitamente europei e nello specifico portoghesi.

    Nomolisia, ©lesmuseebarbiemueller

    A differenza delle saliere Bini, questi esemplari (caratterizzati da un unico contenitore) presentano una decorazione superficiale molto meno diffusa e priva di horror vacui. Al contrario alcune zone sono completamente prive di ornamentazione e l’avorio è perfettamente levigato. Il modello decorativo dominante è sicuramente quello manuelino: si tratta di motivi molto presenti null’architettura tardogotica portoghese in particolare tra la fine ‘400 e l’inizio del ‘500, durante il regno di Emanuele I d’Aviz. Sulle saliere sono quindi frequenti forme ovoidali, forme sferiche costolonate e rigonfiate e una diffusa puntinatura su tutta la superficie, che spesso forma motivi spiraliformi. In questo tipo di saliere è proprio l’elemento decorativo manuelino a conferire movimento, insieme alla disposizione delle figure, le quali sono più statiche ma generalmente corrono lungo tutta la circonferenza della sezione inferiore senza mai sovrapporsi.

    All’interno delle collezioni italiane sono presenti ben quattro saliere provenienti dalla Sierra Leone: una conservata a Bologna (Museo Civico Medievale, una a Modena (Galleria e Museo Estense)  e due a Roma(Museo nazionale Preistorico ed Etnografico Luigi Pigorini). Se ad esempio prendiamo in considerazione la saliera bolognese possiamo vedere come su tutta la superficie siano diffusi i motivi tipici dell’architettura manuelina, uniti ad alcune figure appartenenti sia alla tradizione africana sia a quella europea: alla prima possiamo riferire la contrapposizione tra i cani presenti sulla base (alternati a figure femminili nude) e i serpenti aggrovigliati attorno alla parte centrale della saliera a forma ovoidale; alla seconda invece appartiene il gruppo di figure all’apice della saliera, che rappresenta un sabba con un caprone (rappresentazione del demonio) e due figure femminili (presumibilmente streghe). Se osserviamo però le fisionomie di queste figure possiamo notare come esse siano ispirate a quelle dei nomolisia Sapi, a cui si uniscono caratteri caucasici.

    Saliera sapi-portoghese di Bologna, ©IBC
    Saliera sapi-portoghese di Bologna, ©IBC
    Saliera sapi di Modena, ©gallerieestensi
    Saliera sapi di Modena, ©gallerieestensi
    Saliera sapi-portoghese di Roma, ©brazzaculture
    Saliera sapi-portoghese di Roma, ©brazzaculture

    Nelle saliere romane invece emergono alcuni elementi che già erano stati documentati da Fagg nelle saliere londinesi: alla decorazione manuelina si unisce una decorazione a cordami, le figure umane sono sedute in posizione orante e si alternano a motivi a croce latina e sull’apice è presente un elemento insolito, ovvero una testa gianica (bifronte), di provenienza non europea ma a volte presente in alcuni nomolisia, che si presentano come una duplice figura (maschio/femmina), che rappresenta la doppia natura dell’esistente. Inoltre sulla sommità di una delle due saliere è presente la rappresentazione di una decapitazione, in cui troviamo l’esposizione dei crani umani, ma l’uomo africano veste abiti europei: insomma un’opera frutto di un processo di ibridazione estrema.

    In conclusione sia che si tratti di saliere Bini o Sapi, sia che si tratti di cucchiai, questi oggetti sono il frutto di un’arte estremamente raffinata e testimonianza di artisti dotati di grande abilità tecnica. Sono oggetti che per secoli hanno affascinato e popolato l’immaginario europee oltre alle più importanti collezioni e che meritano di essere apprezzati per la loro originalità senza essere bollati come opera di una cultura inferiore e lontana dalla nostra.

    Saliera sapi-portoghese con scena di decapitazione, ©pinterest
    Palazzo Te e il genio di Giulio Romano

    Palazzo Te e il genio di Giulio Romano

    Se avete una giornata libera e non sapete come passarla vi consiglio caldamente di visitare la città di Mantova, capoluogo lombardo ma soprattutto sede in passato di una ricchissima corte, quella dei Gonzaga, che, nel corso del ‘500, ha regalato all’Italia dei veri capolavori e che ha visto protagonisti alcuni dei più celebri artisti italiani del Rinascimento, come Raffaello e Tiziano. Molto noto è Palazzo Ducale con gli splendidi affreschi di Mantegna, autore, nella seconda metà del ‘400, della Camera degli sposi, dove si trova il celeberrimo oculo. Ma non tutti sanno che a Mantova si trova anche un altro importante palazzo, fatto realizzare da Federico II Gonzaga e il cui progetto fu interamente ideato dall’architetto e pittore Giulio Romano, allievo di Raffaello, fuggito da Roma dopo la morte del maestro e dopo il sacco del 1527.

    Il suo nome, Palazzo Tè o Palazzo del Tè, deriva dalla forma delle due strade realizzate nel luogo di costruzione quando l’area fu bonificata (anni prima della sua edificazione): il palazzo sorge infatti sull’omonima isola, collegata alla città mediante l’ausilio di numerosi ponti. Il progetto di Giulio Romano, che si innesta su una costruzione già presente ma di dimensioni minori, iniziò con un ampliamento che prevedeva l’aggiunta di tre nuove ali e fu iniziato nel 1525, dopo l’arrivo dell’artista in città; fu pensato come residenza suburbana del duca Federico II Gonzaga, il quale desiderava allontanarsi dal pubblici uffici per oziare in mezzo alla natura e alle meraviglie dell’arte (e anche per nascondersi con la sua amante). Inoltre assolse per almeno due volte anche la funzione cerimoniale, nel 1530 e nel 1532 quando l’imperatore Carlo V si recò in visita alla città.
    A partire dal modello Vitruviano contenuto all’interno del De Architectura, Giulio Romano si ispira all’antica domus romana, disposta interamente su un solo piano con la pianta suddivisa in piccoli quadrati e prevista di quattro entrate, uno per ciascun lato. Esternamente le pareti del palazzo si articolano su due registri sovrapposti realizzati in bugnato: nella parte superiore si tratta di un bugnato liscio in cui si collocano una serie di finestre rettangolari, mentre nella parte inferiore l’architetto scelse di utilizzare il bugnato rustico, simulato da mattoni rivestiti di stucco, nel quale si trovato finestre di forma rettangolare. Le pareti sono caratterizzate da paraste giganti d’ordine dorico, che si alternano alle finestre e nella trabeazione le metope presentano una decorazione a “trofei et instrumenti” accanto ad episodi legati alle imprese della famiglia Gonzaga.

    Facciata nord-occidentale, Foto di Bluffton.edu ©

    L’ingresso principale è posto nella facciata nord-occidentale e si apre su un vestibolo quadrato con quattro colonne che suddividono lo spazio in tre navate, la principale voltata a botte, mentre quelle laterali con un soffitto piano.

    Disegno della facciata nord-orientale

    La facciata nord-orientale invece è aperta al centro da tre archi affiancati, mentre le finestre del registro inferiore sono sormontate da pietre a bugnato rustico aggettanti rispetto alla parete, le quali, oltre a creare effetti chiaroscurali che movimentano la superficie, sconfinano nell’architettura soprastante, chiaro segno della spinta manieristica che caratterizza l’intera costruzione.

    Attraversando l’ingresso principale e il vestibolo si giunge nell’ampio cortile quadrato interno, dove un tempo si trovava un labirinto e che è costruito su modello del peristilio delle case antiche.

    Cortile interno, Foto di tonidirossi ©

    Anche qui l’architetto decise di utilizzare il severo ordine dorico ma trasformò le paraste esterne in semicolonne giganti che sorreggono una trabeazione in cui, alcuni triglifi slittano verso il basso creando un effetto di movimento ma anche di instabilità e fragilità, come se l’edificio stesse per crollare: questi effetti giocosi e travolgenti, divertenti e terrorizzanti allo stesso tempo percorrono tutta la concezione del palazzo e si ritrovano anche in una delle sale più importanti del palazzo (sicuramente la più celebre), quella dei Giganti. Le pareti sono decorate con bugne sia lisce che ruvide disposte in modo casuale così da dare l’effetto non finito a tutta la superficie, nella quale si inseriscono finestre sormontate da frontoni triangolari, come i timpani di un tempio. Anche tutti questi elementi sono chiaro simbolo dell’aspetto manieristico del palazzo, nel quale iniziano ad essere messi in discussione alcuni principi architettonici del classicismo rinascimentale, attraverso l’utilizzo di licenze e capricci.

    Loggia di David, Foto di cortebenedetta ©

    Una delle pareti del cortile si apre su una loggia (la Loggia di David) caratterizzata da imponenti serliane sostenute da gruppi di colonne binate, ispirate al deambulatorio michelangiolesco di San Pietro. Attraverso un ponte collocato su due grandi peschiere si giunge poi al giardino, chiuso sul fondo da un imponente esedra (ispirata al cortile del Belvedere bramantesco) e dove, ai margini, si apre una loggetta decorata con grottesche e figure allegoriche, affacciata su un giardino segreto, per mezzo del quale si accede ad una grotta (non realizzata da Giulio Romano). Infine la facciata del palazzo che da sul giardino è caratterizzata da uno zoccolo in bugnato rustico e da piccole serliane, che proteggevano gli ambienti interni dal sole; nel ‘700 fu poi rimaneggiata attraverso l’aggiunta di un frontone rettangolare sopra le serliane.

    Facciata sul giardino, Fotoda guideturistichemantova.it

    Nell’intero progetto architettonico Giulio Romano si ispira al linguaggio classico (sia tramite Vitruvio, sia facendo riferimento ad alcuni dei modelli rinascimentali più significativi), ma, nelle sue mani, viene rimaneggiato e ne vengono forzati i caratteri tipici di solidità e ordine: l’effetto che si ottiene è quello di un edificio innovativo, che inizia a guardare ai capricci architettonici barocchi, anche se in modo ancora contenuto; innovazione ottenuta mediante l’uso di reminescenze archeologiche, spunti naturali e una particolare attenzione decorativa.

    Giulio Romano si occupò anche della decorazione interna degli appartamenti del palazzo avvalendosi di molti collaboratori, tra pittori e stuccatori (tra questi possiamo sicuramente ricordare la figura di Primaticcio). La sua opera anche in questo caso reca una forte impronta manieristica, derivata dallo studio del suo maestro, Raffaello, con il quale aveva realizzato le Stanze Vaticane e che precedentemente aveva realizzato alcune opere per la corte gonzaghesca. Il pittore riprende lo stile del maestro e lo unisce al suo interesse per Michelangelo: ne risultano così figure monumentali che giganteggiano e franano sul primo piano e che si articolano in pose elaborate e affettate tipiche del Manierismo, intrecciate in una composizione a fregio antichizzante, risultato di una personale interpretazione del disegno e della grazia raffaellesca. La sua pittura si allontana cosi dal classicismo rinascimentale, acquisendo caratteri preziosi e antinaturalistici: non prende più a modello la natura ma i grandi maestri del Rinascimento.
    L’esempio sicuramente più straordinario ed eloquente della sua lezione è la Sala dei Giganti, la maggiore dell’intero palazzo (affrescata tra il 1532 e il 1535), a pianta quadrata e sormontata da un soffitto a cupola. La caratteristica principale di questa stanza è che la pittura ricopre tutta la superficie delle pareti, annullandone il valore plastico e creando un effetto totale di sfondamento dell’architettura verso uno spazio aperto. Inoltre l’idea di Giulio Romano era quella di creare uno spazio unificato che annullasse qualsiasi punto di riferimento reale: perciò eliminò anche lo stacco tra piano verticale e orizzontale, realizzando sul pavimento un mosaico a ciottoli blu, che simulasse un fiume, il quale doveva ricongiungersi alla rappresentazione parietale (purtroppo oggi andato perduto). Nella cupola vi è rappresentato Zeus che, mediante l’uso della folgore, sconfigge i giganti mentre stanno cercando di risalire il Monte Olimpo. L’episodio, che riprende il mito della Gigantomachia, è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, ma presenta alcune variazioni rispetto al testo originario, probabilmente perché il pittore utilizzò come riferimento una versione volgarizzata di Niccolò degli Agostini: infatti troviamo rappresentate insieme ai giganti anche delle scimmie, totalmente assenti nella versione di Ovidio ma citate in quella in volgare, nella quale si dice che il sangue dei giganti si tramutò in “scimie”. Secondo alcuni la scelta di questo episodio evocherebbe la vittoria di Carlo V contro il protestanti.

    I giganti, Foto di lavocedinewyork ©

    Le figure dei giganti sembrano franare verso il basso con tutto il loro peso in un continuum narrativo che coinvolge lo spettatore attraverso un ritmo concitato e sincopato: in modo analogo all’architettura del giardino, Giulio Romano simula l’idea di un crollo imminente dell’intera sala dando una sensazione di straniamento; si può notare infatti come le architetture dipinte sopra le porte stiano crollando sotto il peso dei giganti, qui rappresentati come essere antropomorfi e non mostri dalle mille braccia. Le figure michelangiolesche, “terribili” nella loro monumentalità, si intrecciano in pose innaturali e attentamente studiate, per creare un effetto di preziosità ma allo stesso tempo di dinamismo vorticoso.

    Per accentuare l’effetto di disorientamento verso il visitatore, Giulio Romano prestò attenzione anche all’aspetto sonoro nella progettazione dell’ambiente: il suoni all’interno della stanza infatti sono notevolmente amplificati e giungono anche dagli altri ambienti creando un effetto straniante.

    In questo palazzo, tra pittura e architettura, Giulio Romano diede prova delle sue abilità artistiche e della sua abilità creativa, generando storie tratte dal mito classico cosi come dall’epos cristiano, in un esplosione di immagini, che perfettamente lo presentano come uno dei primo maestri del Manierismo italiano, la cui lezione avrà grande influenza su molti pittori della seconda metà del ‘500. Nasce così un linguaggio nuovo che dalla grazia e dall’ordine rinascimentale condurrà il secolo alla magniloquenza e allo sfarzo barocco.

    Una rotonda sul mare: Santa Maria della Salute a Venezia

    Una rotonda sul mare: Santa Maria della Salute a Venezia

    La città di Venezia è famosa in tutto il mondo per i suoi canali, gli scorci suggestivi e le sue opere d’arte, che, come in uno scrigno, vengono custodite in questo luogo unico, che attrae ogni anno migliaia di turisti (purtroppo o per fortuna? Ad ognuno la propria opinione). Tra le sue meraviglie annovera anche una chiesa per molti quasi misconosciuta, anche se ammirata da quasi tutti i turisti, visto che la si può scorgere da piazza San Marco, affacciandosi sul mare davanti a Palazzo Ducale. Si tratta della Basilica di Santa Maria della Salute (più semplicemente nota come “la Salute”), situata nella zona della Trinità, sul lato destro del Canal Grande, accanto a Punta della Dogana per intenderci.
    Costruita a partire dal 1631 dall’architetto Baldassare Longhena e conclusa cinque anni dopo la sua morte nel 1686, la chiesa fu eretta per volere del Senato Veneziano in seguito alla pestilenza che si abbatté l’anno precedente sulla città. La basilica è quindi un tempio votivo innalzato per scongiurare il pericolo di nuove pestilenze, invocando il nome della Vergine, a cui l’edificio è dedicato.

    La statua della Vergine [da Canal grande Venezia©]

    L’immagine della Madonna ricorre infatti frequentemente nella decorazione dell’architettura, a partire dalla facciata e passando per gli altari, situati all’interno; la raffigurazione più significativa è posta però all’apice della maestosa cupola (quasi elevata a simbolo della chiesa), dove la Vergine ci viene proposta non solo secondo l’iconografia dell’Immacolata concezione, ma anche in veste di condottiera, in quanto la presenza del bastone da “Capitana da mar” rievoca la sua funzione di guida della flotta veneziana (ricordando che Venezia era impegnata in quegli anni nella guerra di Candia contro i Turchi).

    La dedica mariana è forse uno degli elementi più significativi di questa chiesa, poiché ispirò l’intero progetto dell’architetto. Baldassare Longhena scelse, infatti, di realizzare una chiesa “in forma di rotonda”, che evocasse l’dea della corona della Vergine o del rosario.
    La scelta di realizzare un edificio a pianta centrale risultò davvero innovativa nell’ambito veneziano, in quanto mai nessuno prima di allora era riuscito a mettere in atto un simile progetto. Longhena stesso era consapevole di tale novità (criticata e ritenuta pericolosa dai contemporanei), visto che nei suoi scritti si legge (in riferimento alla chiesa) “mai più vista, mai più s’è veduta né mai inventata”. Tale soluzione fu probabilmente dovuta anche al fatto che ben si adatta all’estetica barocca, in quanto conferisce all’intera struttura grande magniloquenza e imponenza, entrambe perfette per una chiesa simbolo del potere della Repubblica.

    La facciata vista dal Canal Grande

    Per quanto riguarda la struttura architettonica, l’esterno è caratterizzato da una facciata sontuosa, suddivisa in tre sezioni: un portale principale centrale, ispirato all’architettura teatrale e che prende come riferimento le architetture di Palladio (in particolare la chiesa di San Giorgio Maggiore e il Teatro Olimpico) e le due cappelle laterali adiacenti, quindi concepite come piccole facciate autonome. Il perimetro è poi caratterizzato da altre sei cappelle aggettanti (collegate tra loro da un corridoio), le quali, insieme ai due campanili gemelli, hanno lo scopo di aumentare il valore plastico dell’intera architettura. Nella parte superiore invece la struttura è sormontata da un tamburo ottagonale, cinto da contrafforti che terminano con ampie volute ornamentali, basi per l’apparato scultoreo. Una balaustra è poi collocata all’apice dell’ottagono e determina il passaggio graduale verso la sommità dell’edificio, caratterizzato da una maestosa cupola (ispirata a quella di San Pietro a Roma), per la quale Longhena scelse di utilizzare una struttura a doppia calotta, in modo da alleggerire l’intero edificio ed evitare cosi la possibilità di crolli, dovuti alla fragilità del suolo veneziano; la cupola è infine completata da una lanterna, sulla quale è collocata la statua della Vergine.

    Dettaglio delle volute e dei contrafforti 
[da Canal grande Venezia©]
    Dettaglio delle volute e dei contrafforti [da Canal grande Venezia©]
    Santa Maria della Salute (interno)
    Santa Maria della Salute (interno)

    L’interno è caratterizzato da un ampio vano centrale in forma ottagonale, scandito da otto archi a tutto sesto, attraverso i quali sono visibili gli otto altari delle cappelle laterali, che si aprono sul deambulatorio perimetrale. Tra un arco e l’altro Longhena inserì delle colonne corinzie addossate a pilastri: tali colonne proseguono nella parte superiore della rotonda, mutando di forma e trasformandosi in otto statue di profeti, realizzate dallo scultore Tommaso Rues. Nel tamburo si aprono poi sedici finestre, che permettono un’illuminazione diffusa di tutto lo spazio e su di esso si imposta la cupola, suddivisa in sedici nervature in pietra istriana e decorata con una serie di lacunari, che corrono lungo la circonferenza.
    Oltre il vano principale troviamo altri due spazi, che completano la tripartizione seguita da Longhena nell’intero ambiente e ispirata anche in questo caso a modelli Palladiani: il presbiterio, spazio che doveva accogliere i membri del governo durante la funzione liturgica, in cui si colloca l’altare maggiore progettato dallo stesso Longhena e decorato dallo scultore fiammingo Giusto Le Court e il coro, spazio destinato ad accogliere i frati somaschi, che si occupavano dell’officiatura della chiesa.

    L'interno della cupola [da Scopri Venezia©]

    Il progetto ideato da Longhena mira a soddisfare tutte le funzioni per cui la chiesa era stata pensata, ovvero sia quella votiva, sia quella conventuale, sia quella processionale. Per questo la struttura si articola in una sequenza di unità spaziali indipendenti e differenziate, che si dispongono tutte lungo l’asse longitudinale, creando così un percorso diretto che conduce all’altare maggiore. Nonostante Longhena abbia isolato (secondo una tradizione puramente rinascimentale) ciascuno dei tre ambienti che compongono l’edificio e abbia conferito grande centralità all’ottagono, riuscì a proporre una progressione scenica, unificando gli spazi architettonicamente separati mediante espedienti ottici. Attorno a questo percorso lineare l’architetto ha sviluppato un ulteriore percorso, che si serve dell’ambulacro, in modo tale da evitare una concentrazione troppo elevata di fedeli all’interno della cupola durante le processioni.

    La pianta della chiesa era dunque finalizzata ad accogliere due tipi di processione, una laica e una religiosa, ovvero quella del Senato e del doge, che si sviluppava soprattutto lungo l’asse longitudinale e che prevedeva l’entrata dall’accesso principale, e quella dei membri delle Scuole Grandi e del clero regolare, sviluppata lungo l’ambulacro davanti agli altari laterali e che iniziava dagli accessi minori della chiesa (situati a lato della facciata principale).
    La funzione cerimoniale si evince anche dalla precisa tripartizione degli spazi, che venne ideata da Longhena, già impiegata da Palladio nel Redentore: la rotonda per i fedeli, il presbiterio per il governo e il coro per i frati conventuali; inoltre anche l’idea di realizzare tre vie d’accesso e non solo una come nel Redentore facilitò l’entrata e l’uscita della folla nei giorni delle processioni.

    Longhena volle dunque realizzare un edificio in grado di rinnovare il linguaggio architettonico veneziano (come avevano fatto Borromini e Bernini a Roma), ma senza rinnegare totalmente la lezione di un grande maestro come Palladio. Chiesa che, pur non essendo stata elevata a simbolo della città, esercitò grande fascino sugli artisti dei secoli avvenire.
    Per concludere vorrei quindi evocare alcune delle parole con cui Gabriele d’Annunzio descrisse questo monumento in uno dei suoi romanzi più celebri, Il Fuoco:

    “Un edificio nettunio construtto a similitudine delle tortili forme marine, biancheggiante in un color di madreperla su cui diffondendosi l’umida salsedine pareva creare nelle concavità della pietra qualche cosa di fresco, di argenteo e di gemmante onde suscitavan esse un’immagine vaga di schiuse valve perlifere su l’acque natali.