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Chiara Bazzotti

About Chiara Bazzotti

Decisa di fare della scultura il mio posto felice, amo sporcarmi le mani, creare, inventare, insomma dare forma a tutte quelle cose folli che mi frullano in testa. Tre passioni, oltre l’arte: la musica, la scrittura e le macchine d’epoca.
    Il genio poliedrico di Mariano Fortuny

    Il genio poliedrico di Mariano Fortuny

    Palazzo Fortuny sorge a Campo San Beneto, ubicato nel sestiere di San Marco, a Venezia. La sua fondazione risale al XV secolo per volere della famiglia Pesaro, dove vi hanno vissuto fino al XVII secolo per poi trasferirsi nella famosa Ca’ Pesaro. Il nome attuale dell’edificio appartiene al suo ultimo proprietario: l’artista Mariano Fortuny y Madrazo.

    Mariano è un pittore, stilista, scenografo, un vero e proprio virtuoso delle arti, nato a Granada nel 1871. La sua propensione all’arte deriva dal padre, anch’esso artista: il pittore Maria Fortuny y Marsal. Rimasto orfano all’età di tre anni, Mariano si trasferisce a Parigi con la madre, dove per la prima volta si avvicina alla pittura, per poi spostarsi nel 1889 a Venezia, stabilendo il suo laboratorio nell’allora Palazzo Pesaro Orfei. Lavorando nel suo laboratorio, espande tutta la sua creatività all’intera dimora, decorandone le pareti con stoffe e dipinti. Ed è proprio la passione per queste stoffe, ereditata dalla madre che ne è un’appassionata collezionista, e per la moda stessa, che porta Mariano ad avvicinarsi a questo mondo, creando stoffe e abiti di pregio che gli recano fama, non solo nella città lagunare, ma anche nelle più importanti capitali d’Europa.

    Grande studioso di arte, trova ispirazione nell’antica Grecia, rivisitando in chiave moderna gli antichi tessuti indossati dalle korai. I colori della città, i riflessi delle luci sui canali, la decadenza stessa di una Venezia che ormai aveva perso il suo splendore, furono il mix perfetto per portare l’artista alla creazione di opere incredibili. Grandissimo viaggiatore, in alcuni dei suoi tessuti riporta quel gusto catalano dei motivi decorativi che fanno parte della sua eredità, fondendo anche i segni della cultura celtica, fortemente connessi a quella che era all’epoca l’Art Nouveau in Europa e l’arte Liberty in Italia. Realizza così i suoi primi Delphos: abiti lavorati con sottilissime plisettature, brevettando egli stesso il plissé, nel 1909.

    L’abito, che prende ispirazione direttamente dalla celebre scultura bronzea dell’Auriga di Delfi, è pensato come una veste da casa: seguendo le curve dei corpi libera la donna dalla schiavitù che fino ad allora l’aveva obbligata dentro corsetti e bustini. Fortuny realizza abiti per donne emancipate, indipendenti e alcune, fra cui la danzatrice Isadora Duncan e l’attrice Eleonora Duse, indossano queste vesti anche in pubblico con l’ausilio di una sopravveste di garza semitrasparente, sempre prodotta dallo stesso Fortuny. Questi abiti sono prodotti nei più svariati colori, sempre in monocromo andando a giocare con la superficie brillante e cangiante del materiale utilizzato: la seta. Le sopravvesti, realizzate con una linea molto semplice e indossate sopra il Delphos, sono decorate con motivi dorati, ricollegando il gusto della tradizione catalana e orientale. La tecnica della plissettatura viene realizzata da Fortuny tramite l’uso di stampi di cartone tra i quali veniva inserita la stoffa pieghettata che veniva poi cotta in bagni di vapore. Oggi, all’interno della casa diventata museo dopo esser stata ceduta alla città di Venezia da parte della moglie, possiamo trovare una vasta collezione di abiti, non solo quelli prodotti da Mariano, ma anche derivanti dalla collezione della madre.

    L’ormai Museo Fortuny, che noi oggi possiamo visitare, è un luogo magico, dove il genio di Mariano trova il suo posto felice. Descriverla forse è riduttivo quindi non posso fare altro che consigliarvi una visita e lasciarvi stupide dalle suggestioni che solo la vera bellezza può portare.


    La corrente liberty italiana: Galileo Chini

    La corrente liberty italiana: Galileo Chini

    Artista fiorentino dei primi del 900, Galileo Chini è tra i pionieri dell’arte Liberty in Italia. 

    Nel suo percorso artistico non si dedica solo alla pittura, ma anche alla scenografia, al restauro e all’arte della ceramica. Nato il 2 dicembre 1873 a Firenze, è un artista autodidatta: non si diploma all’Accademia, seguendo solo alcuni corsi di decorazione presso la Scuola d’Arte di Santa Croce e frequentando saltuariamente, dal 1895 al 1897, la Scuola Libera di Nudo all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Inizialmente si dedica al restauro e alla decorazione presso l’impresa di restauro dello zio, per poi fondare, nel 1896, insieme a quattro amici, la manifattura “Arte della ceramica”. L’idea di Galileo è quella di rilevare un’antica fabbrica di ceramiche fiorentina, con il volere di creare qualcosa di nuovo. Ispirandosi al cosiddetto “Favrill Glass”, ideato da Louis Comfort Tiffany, che sviluppa diversi oggetti in vetro opalescente a iridescenza metalliche, comincia a sperimentare sulle proprie ceramiche effetti simili e non solo. I prodotti creati sono subito un successo: brocche, piatti, vasi, tutti manufatti di grande pregio e raffinatezza che portano l’artista e i suoi collaboratori ad esportare nei mercati europei e statunitensi. Dopo diversi diverbi con gli assistenti della manifattura decide di abbandonarla, per fondare, nel 1906, insieme al cugino Chino, le “Fornaci di San Lorenzo”. Le Fornaci, a differenza dell’Arte della Ceramica, diventano un luogo di progettazione: l’ingegno e la creatività dei due cugini trova il loro apice nella creazione non solo di eccellenti maioliche, ma anche di mobili, vetrate e componenti di arredo decorati fin nei minimi dettagli, arrivando ad esporre, già nello stesso anno di fondazione, all’Esposizione di Milano. Ai motivi vegetali dei suoi esordi, si aggiungono nuovi soggetti e forme più particolari, spostandosi verso motivi geometrici e zoomorfi, inserendo tonalità dorate e argentate, avvicinandosi sempre di più ad uno stile Decò.

    Nel 1909 assume l’incarico di docenza per la cattedra di Pittura presso l’Accademia Libera di Roma e nel 1915 prende posto presso quella di Ornato di Scenografia a Firenze. Nello stesso anno comincia a lavorare come scenografo, collaborando anche con Puccini e creando magnifici fondali per la Turandot del 1924. Nel 1910 per l’artista si presenta una magnifica opportunità: il re del Siam, Rama Quinto, dopo aver osservato il suo lavoro presso la Biennale di Venezia, alla quale partecipa in più annate, lo invita ad affrescare alcune stanze del suo palazzo a Bangkok. Nessun documento testimonia l’incontro fra l’artista e il re, sappiamo solo che alla VII Biennale di Venezia Galileo decora la “Sala del Sogno” e che il re in visita ne rimane estasiato.  I contatti non vennero sviluppati subito ma dopo alcuni anni e a testimonianza di ciò abbiamo alcuni documenti che ci confermano che Chini accetta con gran piacere l’incarico per centocinquantamila franchi. L’avventura nel Siam fu incredibile per l’artista che inizialmente si trova a dover fare diversi soggiorni con il solo intento di sperimentare la risposta dei colori al clima totalmente diverso da quello europeo. Prima di occuparsi della commissione data, Galileo, insieme ai suoi collaboratori, si dedica a numerose escursioni in luoghi con monumenti artistici con l’obiettivo di comprendere l’arte del luogo, scoprendo templi e antiche pagode conservati a Ayutthaya, la vecchia capitale del Siam. Quest’avventura porta alla creazione di un palazzo incredibile, il Palazzo del Trono, realizzato con marmi proveniente dall’Italia, che mantiene le caratteristiche dell’architettura orientale, ispirandosi però alle linee severe del neoclassicismo romano del tempo. Qui Chini affresca il Prah-ti-Nam, ossia la Sala del Trono, raccontando la storia degli ultimi sei re del Siam. 

    Rientrato dall’Oriente moltissimi sono gli incarichi per l’artista, trovandosi ad affrescare diverse sale di palazzi privati e non. In quegli anni decide di abbandonare la conduzione della manifattura, che continuava ad avere grande successo, cedendola ai figli del cugino Chino, che nel frattempo era deceduto. Nel 1927, ottiene  la cattedra di Decorazione Pittorica presso la Reale Scuola d’Architettura di Firenze, fino a lasciare completamente l’attività di insegnante nel 1938 per limiti di età. Negli ultimi anni della sua vita si dedica a diverse mostre personali, arrivando nel 1956 ad esporre a Bogotà, in Colombia. Il 23 agosto dello stesso anno l’artista muore nella sua casa di via del Ghirlandaio 52, a Firenze. 

    Oggi per tanti di noi Galileo Chini, non è una figura nota, l’artista infatti nei decenni successivi alla sua morta era apprezzato solo da una stretta cerchia di personaggi noti, fra cui il regista Luchino Visconti che ne fu un appassionato estimatore.  Negli ultimi anni l’opera di Chini è stata notevolmente rivalutata, dando all’artista la fama da sempre meritata, due infatti sono le mostre più recenti: la prima presso la Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma, nel 2006 e l’ultima presso il Palazzo Pretorio di Pontedera conclusa nell’aprile di quest’anno. 

    Esempi di contaminazioni fra arte e cinema

    Esempi di contaminazioni fra arte e cinema

    “Il cinema racchiude in sé molte altre arti; così come ha caratteristiche proprie della letteratura, ugualmente ha connotati propri del teatro, un aspetto filosofico e attributi improntati alla pittura, alla scultura, alla musica”.  

    Akira Kurosawa

    Voglio cominciare con questa citazione di un grande maestro, Akira Kurosawa, che nel film “Sogni” (1990) cita le grandi opere di Vincent Van Gogh. Il regista non solo riporta così come sono alcune scenografie presenti nelle tele del pittore, ma pensa proprio di contaminare la sua opera cinematografica con i paesaggi malinconici, i colori dettati da un acceso cromatismo e le fortissime suggestioni che solo il pittore olandese riusciva a imprimere sulle proprie tele. Il motivo per cui il regista decide di ispirare la sua opera al pittore, deriva da un pensiero molto più profondo, non solo legato all’estetica del film stesso. Questi, sviluppato su otto episodi, narra le inquietudini infantili del protagonista fino a giungere alla sua vecchia. Ripercorrendo la vita del protagonista abbiamo come la sensazione di percorrere in parallelo la tormentata esistenza di Van Gogh. Nel film “Sogno” ciò che avviene è proprio un’analisi fra cinema e arte, inglobando l’opera artistica nella stessa opera cinematografica fino alla fine di quest’ultima.

    Altri registi invece decidono di citare semplicemente alcune opere per ricordare quel filo invisibile che lega da sempre il cinema all’arte. Ventiquattro fotogrammi al secondo impressi su pellicola magnetica, vanno a creare quell’illusione ottica che è il cinema stesso, facendoci dedurre che questi non è altro che l’evoluzione della fotografia, che deriva a sua volta dalla pittura, così come appunto ci fa notare Akira Kurosawa con la citazione che apre l’articolo. Infiniti sono gli esempi di registi che contaminano le proprie opere con alcuni fra i quadri più famosi. Alfred Hitchcock con il film Psyco (1960)  ne è solo un esempio, dove evidente è la citazione alla “Casa vicino alla ferrovia” di Edward Hopper, per descrivere la spettrale dimora di Norman Bates. O ancora nel fim Labyrinth – Dove tutto è possibile (1986) di Jim Henson, il dipinto “Relatività” di Maurits Cornelis Escher diventa la dimora del castello di Jareth. Per rimanere in panorama italiano, nel film Profondo Rosso (1975) di Dario Argento, troviamo ancora Hopper che con “I nottambuli” descrive il locale Blue Bar dove Carlo suonava.

    Concludo citando il genio di Kubrick che con il film Barry Lyndon (1975) crea uno spaccato incredibile fra arte e cinema definendo l’intera pellicola come una tela che viaggia tra seicento e settecento: Gainsborough, Füslli, Longhi, Traversi sono solo alcuni degli artisti che prende in analisi per le scene del film.
    Cinema e arte abbiamo dunque compreso che si sono sempre contaminati a vicenda, creando suggestioni tra ambiti culturali paralleli, e perché no in alcuni casi anche complementari. Così come il regista subisce il fascino della storia dell’arte, avviene lo stesso per l’artista del XX secolo: la pittura esce dal limite della tela per diventare performance e acquisire quello spazio scenico che è elemento fondamentale del cinema facendo nascere così una nuova arte.

    Pierre Puvis De Chaveness: il maestro della pittura allegorica

    Pierre Puvis De Chaveness: il maestro della pittura allegorica

    Pierre Puvis De Chaveness nasce a Lione il 14 dicembre 1824. Figlio di un ingegnere minerario decide di seguire le orme del padre, ma a causa di una grave malattia si trova ben presto obbligato ad abbandonare questo destino. Di qui il giovane compie un viaggio in Italia entrando in contatto per la prima volta con l’arte; terminato il suo soggiorno e tornato a Lione decide di diventare un pittore. L’artista si dedica da subito allo studio della pittura, prima recandosi presso l’atelier di Eugene Delacroix e in seguito presso quello di Thomas Couture, entrambi pittori romantici. Non segue con particolare attenzione le lezioni, preferendo lavorare da solo. Nelle sue pitture ci da un chiaro segnale di rifiuto per l’arte impressionista che in quegli anni incalzava nell’ambiente artistico parigino, anzi decide proprio di lavorare in parallelo a questa, dedicandosi così ad una pittura più decorativa e ricca di riferimenti allegorici che sarà di grande ispirazione per gli artisti simbolisti. All’età di trent’anni espone al Salon le sue opere, riportando a casa molte critiche e rifiuti. L’artista mantiene sì uno stile classicista rispetto ai colleghi del tempo, ma la sua pittura risente di una notevole rivisitazione contemporanea che i critici del tempo non riescono ancora a  comprendere.

    Il lascito artistico di Pierre Puvis De Chaveness fu davvero immenso, probabilmente tanto da ispirare gran parte degli artisti legati alla tradizione post impressionista. I dipinti di un Gauguin per esempio prendono molto spunto dalla linea di Puvis ma soprattutto dal suo modo di lavorare per allegorie. Nell’opera Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Di Paul Gauguin  ritroviamo tanto di Tra arte e natura di Pierre Puvis De Chaveness: i contorni marcati delle figure, il significato di ogni singolo elemento, lo studio di una composizione generale.

    Pierre Puvis De Chaveness, “Tra arte e natura”, 1888

    Non solo per Gauguin ma anche per tutta la corrente simbolista fu un grande maestro e, perché no, anche per un giovane Picasso precubista, che con i suoi periodi blu e rosa ci riporta chiaramente al gusto dell’artista francese. Pierre Puvis De Chaveness muore il 24 ottobre 1898, non ancora settantaquattrenne, lasciando un patrimonio artistico immenso e di grande ispirazione per tutti i giovani artisti di inizio 900.

    I freddi paesaggi invernali di Caspar David Friedrich

    I freddi paesaggi invernali di Caspar David Friedrich

    Caspar David Friedrich nasce a Greifswald nel 1774. L’artista, che rappresenta per noi uno dei più importanti esponenti del romanticismo tedesco, fin da subito si lega a questa corrente, che non trattava solo un dato stile pittorico, ma esercitava una grande potenza su tutta la vita di questi artisti. Il romanticismo per loro è una concezione di vita che vede il sentimento prevalere sulla ragione, che gli illuministi del tempo andavano tanto ricercando. L’uomo non ascolta più ciò che è giusto o sbagliato, l’uomo romantico ascolta se stesso, ascolta il suo io affidandosi ai sentimenti più profondi. Friedrich decide quindi fin da subito, di dedicarsi allo studio del paesaggio e studiarne così tutti i suoi aspetti cercando di approfondire il tema del rapporto fra uomo e natura.
    Il paesaggio invernale che Friedrich va analizzando è quello della campagna tedesca, fatta da un orizzonte infinito e da elementi architettonici in rovina. Paesaggio invernale, del 1811, esiste in due versioni, una conservata al National Gallery di Londra mentre la seconda preservata al Museum für Kunst und Kulturgeschichte di Dortmund, in Germania. L’opera londinese raffigura un paesaggio tedesco immerso nella neve, un paesaggio che si manifesta nella sua solitudine, malinconia e desolazione. Le rovine di una chiesa gotica rimandano a un passato lontanissimo da noi, in primo piano delle rocce e un abete. Vicino, appoggiato alla roccia, un mendicante prega davanti a un crocifisso che rispetto all’uomo appare enorme e con esso tutta la natura circostante. Ancora una volta Friedrich vuole dirci quanto noi siamo piccoli davanti alla maestosità della natura.
    Del 1817-19 un’altra opera dell’artista ci riporta le stesse suggestioni: Chiostro del cimitero nella neve. Il quadro distrutto nel 1945, durante la seconda guerra mondiale, è arrivano fino ai giorni nostri grazie a delle fotografie. L’opera riporta ancora una volta quelle stesse suggestioni incontrate nell’opera precedente: le rovine di una chiesa gotica, gli immensi alberi spogli in primo piano, le lapidi, che emergono dalla candida neve bianca e i monaci, uniti in una processione, ci appaiono ancora una volta piccolissimi rispetto alla grandezza del paesaggio invernale che fa da protagonista. Friedrich ricerca sempre questo nelle sue pitture, una suggestione che diventa ancora più profonda grazie alle fredde giornate invernali dove la luce fioca riflette i suoi deboli raggi sul suolo silenzioso.

    I Macchiaioli, predecessori dell’Impressionismo francese

    I Macchiaioli, predecessori dell’Impressionismo francese

    I Macchiaioli sono un gruppo di artisti, prevalentemente toscani, attivi nella seconda metà dell’Ottocento. Luogo di incontro principale di questi è il Caffè Michelangelo, famosissimo locale collocato vicino all’Accademia di Firenze. Dalla seconda metà dell’Ottocento fino alla prima metà del Novecento, questo divenne un luogo prediletto per tutti quei giovani che animavano il panorama artistico italiano e non solo. Qui infatti si riunivano anche artisti stranieri, soprattutto francesi. I macchiaioli con i giovani artisti francesi avevano molto da condividere, dopo aver preso visione all’Esposizione Universale del 1855 dove ebbero modo di entrare in contatto con le opere realiste.

    Telemaco Signorini, "Sulle colline a Settignano" 1885,, collezione privata

    Le opere di Courbet, crude nei loro temi e dettate da una pittura espressiva e non più accademica, e le pitture della scuola di Barbizon, che ricercavano nei paesaggi della cittadina di Barbizon i giochi di chiari e scuri che solo la luce sapeva creare, furono un terreno fertile per i giovani artisti toscani che erano pronti a descrivere ciò che vedevano così com’era. I temi macchiaioli diventano così quelli del lavoro, della pastorizia, della condizione della donna, della guerra dell’Italia risorgimentale e anche dei ritratti che con questa nuova concezione di pittura assumono un’identità più personale. Lavorare con la macchia  permette di studiare le forme attraverso l’uso del colore. Vengono create così grandi campiture (macchie appunto) lavorate poi con colori più intensi per descriverne meglio la plasticità delle forme.
    Cristiano Banti escogita poi il sistema dello “specchio nero”, consistente nel riflettere il paesaggio su di uno specchio annerito con il fumo. Facendo ciò questi risulta privo dei scintillii della luce affinché l’artista possa osservare solo le forme della natura. La pittura macchiaiola anticipa sicuramente il modo di lavorare degli impressionisti, ma si differenzia notevolmente da questi. In primis per i temi, quelli italiani legati alla dura vita di chi lavora i campi, contrapposti al gusto della mondanità, del divertimento e delle feste delle pitture francesi.
    Mentre dietro alla pittura macchiaiola troviamo comunque la tradizione del disegno, il gusto e l’amore per la propria terra, nelle opere impressioniste questo viene completamente abbandonato in favore del colore. Probabilmente le condizioni politiche italiane, che vedevano la nostra terra non ancora unita e la perdita della sua egemonia artistica portarono la pittura macchiaiola a non essere conosciuta al di fuori dei confini del Bel Paese e di conseguenza ad un suo lento declino. I macchiaioli furono dunque solamente sfortunati, sfortunati di non trovarsi nella città che era la nuova culla dell’arte di quel periodo: Parigi.

    Silvestro Lega, "Il pergolato" 1868, Pinacoteca di Brera, Milano
    Silvestro Lega, "Il pergolato" 1868, Pinacoteca di Brera, Milano
    Giovanni Fattori, "Il campo italiano alla battaglia di Magenta" 1861-1882, Galleria d’Arte Moderna, Firenze
    Giovanni Fattori, "Il campo italiano alla battaglia di Magenta" 1861-1882, Galleria d’Arte Moderna, Firenze
    L’originale ricerca artistica di Michele Bernardini

    L’originale ricerca artistica di Michele Bernardini

    Michele Bernardini è un giovanissimo artista umbro. Nonostante i suoi 20 anni propone tematiche interessanti in ambito artistico e non solo. Nel tentativo di conoscere meglio la sua arte gli abbiamo fatto alcune domande.

    Come mi dicevi i tuoi primi quadri prendono spunto dal surrealismo. Che cosa ti ha spinto a dedicarti a tale corrente?

    Sicuramente il fatto di aver visto più mostre sul surrealismo, in particolare su Dalì. Ricordo che gli scenari surreali mi hanno trasportato a tal punto da desiderare di dedicarmi a questo. Inevitabile però è stato il distacco, oggi non mi sento per nulla legato alla ricerca surrealista che ormai è troppo distante da noi. L’arte deve parlare del suo presente, non posso più parlare solo di me stesso ma devo parlare della società, di ciò che appartiene al mondo.

    Mi incuriosisce molto il salto che fai nella storia dell’arte. Oggi il tuo lavoro si muove verso il concettuale dando particolare importanza all’oggetto, a cosa ti riferisci esattamente?

    Dopo il mio distaccamento dal surrealismo,  ho cercato un percorso del tutto personale. Spesso nella storia dell’arte l’artista  basa la sua ricerca su qualcosa in particolare; c’è chi si interessa alla figura dell’artista, chi si interroga sulla natura dell’arte. Io mi sono ritrovato, un po’ per caso, ad indagare sulla natura dell’oggetto. Non parlo però di puro oggetto artistico, ma dell’oggetto più in generale, dell’artefatto, ossia quel prodotto che deriva da un processo di trasformazione dettato dalle mani dell’uomo. Entrato in ottica concettuale, sono stato colpito da artisti come Michael Asher, Mel Bochner, Daniel Buren. In un primo momento ho iniziato ad apportare piccole modifiche a un ambiente in modo da modificarne la percezione. Mi sono ritrovato a spargere quadrati blu praticamente ovunque, finché mi sono accorto che l’opera non era il quadrato stesso bensì quello che c’era intorno. Quella semplice forma geometrica diventava una sorta di invito a guardare cosa si trovava intorno ad esso, a cercare una risposta alla domanda “perché proprio qui?”. L’attenzione si spostava dal quadrato a tutto quello che lo circondava, il mondo intero. Così è nata l’idea di Opera Mondo, che intende il pianeta come un enorme ready made.

    Michele Bernardini, Blue Square, 2018, nastro adesivo azzurro, stazione di servizio
    Michele  Bernardini, Blue Square, 2018, nastro adesivo azzurro, paesaggio
    Michele Bernardini, Blue Square, 2018, nastro adesivo azzurro, paesaggio

    A proposito di Opera Mondo, spiegaci meglio di cosa si tratta. Mi dicevi che si collega ad un altro argomento che ti interessa particolarmente ossia il concetto di antropocene. Ricollegandoci alla definizione stessa del termine, che vede esclusivamente l’essere umano come causa del cambiamento climatico e ambientale del pianeta, In che mondo ricolleghi al tuo lavoro tale concetto e i ragionamenti da te svolti sull’oggetto?

    Al principio dell’antropocene vi è da parte dell’uomo la credenza di avere il controllo sul pianeta. L’uomo quindi tratta il pianeta come un oggetto che può plasmare a suo bisogno e piacimento. Opera Mondo consiste nella fusione del discorso astratto dell’oggetto con la realtà dell’antropocene. L’opera, come dicevo, considera il pianeta come un gigantesco ready-made. Partendo dalla definizione di ready-made, che vede la collocazione di un qualsiasi oggetto lontano dal suo luogo di origine deturpandolo così dalla sua funzione, porta a considerare la terra come un luogo privo ormai della sua funzionalità.

    [Un dettaglio di Opera Mondo nella copertina dell’articolo: Michele Bernardini, Opera Mondo, dettaglio 40 °40’09” N  13 °24’49” E]

    Riprendendo sempre il concetto di oggetto e antropocone mi parlavi poi di un altro progetto futuro: Life Box. Raccontaci meglio, di cosa si tratta?

    Life Box rappresenta un progetto molto particolare. L’idea è di descrivere delle capsule del tempo, dei contenitori di speranza. Il progetto consiste in strutture con date future dove all’interno muschi e piante crescono spontaneamente. La speranza è quella che qualcuno, giunti alla data descritta, possa ancora osservarle ed ammirarle. Sono rivolte al futuro perché l’antropocene stesso è rivolto al futuro, è il comportamento di oggi che determina lo scenario di domani. Non contengono solamente vita organica, ma racchiudono dentro loro la speranza che i presupposti perché questa vita continui a esistere, persistano nel tempo.

    Come si è capito, Michele è un ragazzo molto in gamba, che nonostante la giovane età è pronto a mettersi in discussione trattando tematiche molto interessanti. A questo punto possiamo solo fargli un enorme in bocca al lupo nella speranza di vedere presto le sue opere in mostra!

    Michele Bernardini, Life Box, 2018, materiale vario ed elementi organici
    Michele Bernardini, Life Box, 2018, materiale vario ed elementi organici
    Michele Bernardini, Life Box, 2018, materiale vario ed elementi organici
    Michele Bernardini, Life Box, 2018, materiale vario ed elementi organici
    Land Art: ieri, oggi e domani

    Land Art: ieri, oggi e domani

    Il 15 aprile 1969 viene trasmesso sul primo canale della tv tedesca il film “Land Art”.
    Il nome del film, noto come abbreviazione di “Landscape Art” (arte nel paesaggio) nasceva dall’iniziativa di Gerry Schum, che con le opere di otto artisti americani ed europei aveva deciso di fare dell’arte un concetto completamente nuovo. Dal suo discorso introduttivo, il regista fa infatti fa emergere due importanti necessità, la prima era quella di far conoscere a un pubblico il più ampio possibile questa nuova forma artistica e di conseguenza le tendenze dell’arte del tempo e la seconda era quella di collocare le opere fuori dalla struttura della galleria eliminandole dal mercato stesso dell’arte. La Land Art era quindi un’arte che andava conosciuta, vista e sperimentata dal vivo e di queste opere le gallerie potevano solo conservare la parte di documentazione scritta e fotografica.

    Ne fu un esempio la prima mostra sulla Land Art, intitolata Earth Works, avvenuta nel 1968 presso la Dwan Gallery di New York. Qui le opere di 10 artisti erano rappresentate da un unico filo conduttore ossia l’elemento della terra (dal titolo stesso della mostra); l’affluenza fu inaspettatamente numerose, poiché si percepiva chiaramente che qualcosa di assolutamente nuovo nel panorama artistico stava nascendo.

    Una delle primissime opere di Land Art venne progettata nel 1955 da Herbet Bayer. L’artista, pur non volendosi definire precursore di questa corrente, realizza la prima scultura di terra concepita per un luogo specifico. Incaricato dall’Aspen Institute for Humanistic Studies di progettare un prato per il campus, Bayer concepì una struttura accessibile a piedi, dalla forma geometrica, allestita rimodellando il terreno.

    Herbet Bayer, Earth Mound (1955), erba, Aspen Istitute for Humanistic Studies, Aspen

    Di qui a seguire numerosissimi sono gli artisti che ancora oggi si legano a questa corrente, molti infatti con il volere di ripristinare luoghi talvolta inquinati lavorano sulla natura stessa creando opere per tutelare, proteggere e dare nuova vita ad ambienti deturpati dall’eccessivo uso umano; come per esempio fa Agnes Denes che nel 1982 all’estremità meridionale di Manhattan, su una superficie di 8000 mq inquinata da rifiuti, fa distribuire fertilizzante e semina grano; o Alan Sonfist che popone il recupero di una porzione di terreno newyorkese e con l’aiuto di un team di esperti lavora per riportare in superficie la vegetazione che vi era in territorio americano prima dell’arrivo dei coloni.
    La Land Art oggi si occupa di temi quali il ripristino, il rispetto, la sostenibilità della natura stessa, tutte tematiche che ieri come oggi ci toccano da vicino.

    Agnes Denes, Wheatfueld (1982), grano seminato e mietuto, 800 mq, Manhattan, New York
    Agnes Denes, Wheatfueld (1982), grano seminato e mietuto, 800 mq, Manhattan, New York
    Alan Sonfist, Time Landscape (1965-presente), vegetazione, 14 x 61 m, Greenwich Village, New York
    Alan Sonfist, Time Landscape (1965-presente), vegetazione, 14 x 61 m, Greenwich Village, New York
    Martha Pachon Rodriguez e le sue porcellane

    Martha Pachon Rodriguez e le sue porcellane

    Martha Pachon Rodriguez ha origini colombiane, ma attualmente vive a Fognano in provincia di Ravenna. Laureata in Belle Arti all’Università Surcolombiana di Neiva, dal 1997 al 1999 è docente di Teoria del Colore e Dipinti sui Tessuti alla Facoltà di Design e Moda della “Corporacion Universitaria” di Neiva. Nel 1995, anno in cui consegue la laurea, realizza anche la sua prima mostra personale chiamata “Fauna mitica”, presso la Banca della Repubblica di Neiva, costituita da installazioni in terracotta e gres, intrecciando la tradizione precolombiana e africana con l’arte contemporanea. Con il volere di perfezionare i suoi studi in gres e porcellana si trasferisce in Italia studiando presso l’Istituto d’Arte per la Ceramica di Faenza.

    Attualmente l’artista lavora su tre linee: una costituita da un mix di sculture che fluttuano fra erotismo umano e natura animale, una dedicata alle istallazioni e una terza parte destinata alla produzione di gioielli.

    Martha Pachon Rodriguez, Object of Seduction (2014), porcellana, 22x15x14
    Martha Pachon Rodriguez, Object of Seduction (2014), porcellana, 22x15x14
    Martha Pachon Rodriguez  Oursin Noir (2014), perle e porcellana
    Martha Pachon Rodriguez Oursin Noir (2014), perle e porcellana

    La serie scultorea si può poi dividere in due serie: “Full Color sea urchin”, che evoca le creature marine e “Floating World” ispirata al periodo Tokugawa giapponese.

    Fra le opere italiane dell’artista interessante è l’installazione architettonica chiamata “Mappa Celeste”, realizzata per il Museo del territorio di Faenza e ispirata ai soffitti e alle pareti dipinte da Giotto. Le sue composizioni, perfettamente armoniche nell’insieme, si sono evolute anche nella realizzazione di pezzi unici esposti in molteplici gallerie e musei di tutto il mondo.
    L’artista, infine, ricevendo numerosissime premiazioni a livello internazionale, rappresenta una delle personalità più di spicco nell’arte della ceramica contemporanea.

    Martha Pachon Rodriguez, Mappa Celeste (2013), porcellana bianca, 460x495, Comune di Faenza
    La nascita del Simbolismo, fra Realismo ed Impressionismo

    La nascita del Simbolismo, fra Realismo ed Impressionismo

    Il movimento simbolista si sviluppa a partire dal 1885 in Francia e rappresenta una reazione al Realismo e all’Impressionismo. La data di inizio del movimento si può collocare nel 1886 quando Jean Moreas, letterato simbolista, pubblica su “Le Figaro” il manifesto della poesia simbolista, dedicato anche all’Arte. A differenza del Realismo, i pittori simbolisti vogliono andare oltre la pura rappresentazione del visibile e analizzare temi del tutto nuovi, ricercando simbologie mitologiche e religiose che fino ad allora non erano mai state studiate. Proprio per questo motivo i soggetti sono di difficile lettura e quindi le opere sono decifrabili da un pubblico particolarmente colto e sensibile. Fra i precursori del movimento troviamo artisti come Gustave Moreau e Pierre Puvis de Chavennes.

    Gustave Moreau, "Edipo e la Sfinge", 1864, Metropolitan Museum of Art, New York

    I due artisti, legati ad un’esperienza impressionista cominciano ad inserire nei loro dipinti alcuni elementi che descrivevano come visioni di sogni interpretati attraverso simboli. A questo, proprio negli anni ’90 del XIX secolo in Francia, un gruppo di artisti chiamati Nabis e appartenenti appunto al filone del simbolismo, si raccoglie intorno alla figura di Paul Serusier, con l’intento di rinnovare la pittura. Questi leggendo le opere di Baudelaire e Mallarmé si definivano come una sorta di confraternita unita alla ricerca di una nuova sensibilità pittorica. Il tema passa proprio in secondo piano rispetto ai colori, che erano accostati per richiamare un significato più grande, prendendo ispirazione oltre che dagli artisti citati precedentemente, anche dagli affreschi italiani del Quattrocento ricchi di simboli e dalle stampe giapponesi.
    Tra i principali pittori simbolisti possiamo trovare Odilon Redon, che pur essendo amico degli impressionisti, si allontana fin da subito da questi. Nei suoi dipinti la sua natura, il suo luogo felice, è il sogno, proprio qui l’artista può infatti cogliere gli aspetti più irrazionali e sfuggenti all’essere umano. Le pitture di Redon infatti non mancano di suscitare interesse negli artisti surrealisti che basano la loro ricerca sul sogno e l’inconscio.

    Odilon Redon, "Pegaso e le Muse", 1900, Parigi, Collezione privata

    Il simbolismo ha modo di interessare anche l’Italia, studiato soprattutto dai pittori divisionisti.

    In Italia il movimento non ha lunga durata sviluppandosi dal 1891 al 1907 con la Biennale veneziana che ne segnò la fine. Fra questi ricordiamo Giovanni Segantini e Gaetano Previati.

    Gaetano Previati, "La danza delle Ore", 1899, Collezione d’arte della Fondazione Cariplo

    Come anche Baudelaire, ricorda:

    «È un tempio la Natura, dove a volte parole escono confuse da viventi pilastri e che l’uomo attraversa tra foreste di simboli che gli lanciano occhiate familiari.»
    – Charles Baudelaire, da «Corrispondenze», Les Fleurs du Mal.