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Asja Altinier

About Asja Altinier

Nata a Vittorio Veneto nel ’94, laureata a Padova in Storia e Tutela dei Beni Artistici e Musicali, dal 2017 iscritta all’EGArt di Venezia. Allieva di Canto Lirico. In sintesi? Posh, melomane, art lover.
    Albero o albero

    Albero o albero

    L’origine ed il significato dell’albero di Natale si perdono nella Notte dei Tempi. L’abete, albero sacro al potente Odino, all’egizio dio Biblo e alla vergine Artemide,  decorato dai Celti durante il solstizio d’inverno e dai Romani alle Calende di Gennaio, venne dapprima sostituito agli albori della cristianità con le spine e le bacche rosso sangue dell’agrifoglio, poi saggiamente reintegrato nella tradizione Medievale come prefigurazione della rivelazione cristiana. Dal Dopoguerra ad oggi, l’Albero di Natale ha acquisito una dimensione commerciale e consumistica senza precedenti: propulsore fondamentale dell’industria dell’addobbo natalizio, è cantato in una spropositata quantità di canzoni, croce e delizia delle famiglie in tutto il mondo. Una potenza simbolica di tale portata non poteva certamente passare inosservata agli occhi dell’arte Contemporanea, che ha instaurato un dialogo ormai consolidato e proficuo, offrendoci risultati più o meno scandalosi ad ogni inverno. Risale al Dicembre 2011 la raccolta firme per la rimozione della struttura di Les Nuits Electrabel composta di cubi luminosi dalla piazza principale di Bruxelles: realizzata in acciaio, rivestito in legno e illuminato da flash di ghirlande, luci e proiezioni video, si presentò come occasione «per guardare da un punto di vista diverso un simbolo di sempre», scatenando aspre polemiche sul fronte interculturale, oltre che su quello del buongusto.

    In occasione della mostra FIAC “Hors les murs” del 2014, ecco erigersi nella parigina Place Vendôme un gonfiabile verde di 24 metri firmato Paul McCarthy. Anche se ufficialmente descritto come un albero di Natale “goliardico”, è stato ampiamente criticato per la sua somiglianza nell’aspetto a un enorme tappo verde, sui cui usi rimandiamo ad altra letteratura. La polemica sulla scultura portò McCarthy ad essere aggredito e la scultura venne vandalizzata solo due giorni dopo la sua installazione; nonostante ciò, l’attenzione prestata alla scultura portò a un boom di vendite di veri tappi a Parigi.

    Le opere dissacranti certo non finirebbero qui, ma per non restare con il panettone di traverso lasciamoci cullare dalla felice tradizione inaugurata nel 1988 dalla Tate Britain, che ogni anno chiede ad un illustre rappresentante delle sue esposizioni contemporanee di decorare un albero di Natale. Nel 1993 l’iraniana Shirazeh Houshiary decise di concentrarsi sulle qualità biologiche e naturali dell’albero stesso, presentandolo capovolto e appeso al soffitto, a radici scoperte. Consistenza, colore, odore, forma, questo resta del simbolo spogliato di ogni orpello e sovrastruttura “poiché le radici rimangono nascoste, è meglio cercare ciò che è nascosto piuttosto che ciò che è apparente”. Le radici, libere dai vincoli terreni, erano coperte di foglia d’oro, per valorizzare la preziosità di ciò che pur essendo relegato sotto una superficie, è fondamento imprescindibile per la crescita e lo sviluppo di qualsiasi forma di vita. Il primo albero fu quello dell’inglesissimo Bill Woodrow, nel 1988. Scultore emerso sulla scena internazionale sul finire degli anni 70, si contentò dapprima su materiali provenenti da discariche, rottami trovati nei cantieri, poi grandi beni di consumo come frigoriferi e frigoriferi; coerentemente con questo approccio ambientalista, presentò un albero eco friendly decorato con sculture in cartone di mappe e un globo gigante.

    Dalla fine degli anni 80 sono cambiate molte cose: la progettazione dell’albero di Natale della Tate è diventata un appuntamento emblematico, come vetrina dell’arte Contemporanea in costante aggiornamento. Per chi non fosse ancora sedotto dalla versatilità del magico Abete ma preferisse lasciare addobbi, puntali e lucine in cantina, per imbracciare gli sci e lanciarsi sulla neve, segnalo la mostra Andy Warhol Superstar che fino al prossimo 22 aprile rimarrà aperta al Museo d’Arte Moderna di Cortina.

    Il Medico dell’architettura: la casa di Hundertwasser nel centro di Vienna

    Il Medico dell’architettura: la casa di Hundertwasser nel centro di Vienna

    Era il 1938 quando l’appena undicenne viennese Friedrich Stowasser dovette iscriversi alla gioventù hitleriana; le leggi razziali avrebbero rischiato di rendere impossibile la vita a lui e a sua madre, unico genitore rimastogli, di origini ebraiche. Non pensiate però che questo episodio abbia costretto il futuro architetto Hundertwasser ad una vita umana e artistica accademica, tradizionalista, timorosa; il padre del transautomatismo e della bioarchitettura fu una personalità controversa: anti totalitarista e nostalgico pure in quei tempi pericolosi, si contraddistinse per l’impegno ecologista e criticando aspramente l’unificazione europea lottò in difesa delle identità regionali, dimostrando così nella vita come nell’arte tenacia ed autonomia di pensiero.

    Friedensreich Hundertwasser, nato Friedrich Stowasser [foto di: Hannes Grobe]

    L’estrema violenza di quegli anni non intaccò il carattere sereno e armonioso della sua primissima produzione: soggetti prediletti furono fiori, foreste, scorci dell’antica Vienna. La bellezza della natura restò per lui l’unica maestra, quando nel 1950 abbandonò la per lui poco stimolante Akademie der bildenden Künste, decidendo di seguire un percorso personale profondamente innovativo.
    Durante il suo soggiorno parigino nei primi anni ’50, si divise fra il lavoro nella tenuta di un contadino e la frequentazione del frizzante mondo artistico della capitale, intessendo rapporti con tanti giovani pittori come Gianni Serra, ma anche guardando con scetticismo alle novità d’oltreoceano  come l’Action Painting (non condivideva lo “spreco” del colore) o il Razionalismo in architettura, di cui divenne un attivo antagonista.
    È del 1968 il suo Manifesto per il boicottaggio dell’architettura, esplicazione teorica del pensiero artistico dietro i 37 edifici progettati da Hundertwasser, non solo per l’amata Vienna, ma per grandi città di tutto il mondo.

    Abensberg Kuchlbauer Kunsthaus, Abensberg, Germania, 2018

    La Hundertwasserhaus è un complesso di cinquanta edifici residenziali progettato e costruito negli anni dal 1983 al 1985 nel terzo distretto comunale di Vienna, con la collaborazione degli architetti Josef Krawina e Peter Pelikan. L’inconfondibile facciata variopinta è il frutto sia della progettazione dell’artista, sia del contributo degli abitanti, a cui è concesso decorare la superficie attorno alla propria finestra come più gli piace; l’avversione per il rigore geometrico di Hundertwasser, forse reminiscenza di un passato di guerra e rigore fanatico, si manifesta nell’assenza quasi totale di linee rette e spigoli vivi. Pur non essendo visitabile internamente, alla caffetteria del primo piano si può vedere un film che ritrae l’artista in persona come guida nella sua creazione, mentre poco distante la Kunst Haus raccoglie la mostra permanente dell’architetto e ospita numerose mostre temporanee. I più di 200 alberi e piante sui suoi balconi e terrazze la rendono una piccola oasi lussureggiante nel centro della città, la cui autorità comunale affitta gli appartamenti a 5€ al metro quadro a famiglie in difficoltà di personalità attive e partecipi del mondo artistico contemporaneo.

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    La storia della “Giuditta e Oloferne” di Tolosa di Caravaggio

    La storia della “Giuditta e Oloferne” di Tolosa di Caravaggio

    Era il 2014 quando, nell’intercapedine di una vecchia casa di campagna nel sud della Francia, venne ritrovato un olio su tela raffigurante il celebre episodio biblico di “Giuditta e Oloferne”, oggi attribuito al Caravaggio. In attesa di ulteriori perizie che ne confermino o meno l’attribuzione, il Ministero della Cultura francese ha disposto che la tela non esca dal territorio dello Stato, inserendolo nella lista dei Tesori Nazionali: “Quest’opera recentemente scoperta è di un grande valore artistico, potrebbe essere identificata come una composizione scomparsa di Caravaggio”, recita il decreto governativo pubblicato a fine marzo 2016 in Gazzetta ufficiale. L’opera è stata esposta alla Pinacoteca di Brera fino al Febbraio 2017 in occasione della rassegna “Intorno a Caravaggio”, forte di una concessione speciale, essendo ancora sotto osservazione per accertarne l’autografia e, soprattutto, in vendita sul mercato.

    “Quella luce particolare, quell’energia tipica di Caravaggio, senza correzioni, composta da una mano sicura, nonché la materia del dipinto, ci dicono che questo quadro è autentico”, ha dichiarato durante la presentazione alla stampa il 12 Aprile 2016 Eric Turquin, l’esperto il cui studio privato ha realizzato una prima analisi della tela di 144 x 173,5 cm; “Abbiamo fatto ricerche per 18 mesi anche con l’ausilio di strumenti a infrarossi, raggi X, lo hanno visto molti storici d’arte specialisti di Caravaggio”.

    Il Maestro dipinse due versioni della “Giuditta e Oloferne”, una realizzata a Roma e conservata nella Galleria Nazionale d’arte antica di Palazzo Barberini, l’altra dipinta a Napoli negli ultimi anni di vita, tra il 1600 e il 1610, e scomparsa nel XVII secolo. L’attribuzione sarebbe confermata da una copia dell’epoca realizzata da Louis Finson, pittore fiammingo nato a Bruges e morto ad Amsterdam, che trascorse alcuni anni in Italia tra il 1600 e il 1610, e un periodo a Napoli nel 1604.

    Oltre alla copia, oggi appartenente alla collezione del Banco di Napoli ed esposta a Palazzo Zevallos a Napoli, l’esistenza dell’originale sarebbe nominata proprio nel testamento del pittore;  ciò avvalora anche la tesi che il quadro sia «napoletano», il che potrebbe aprire un contenzioso internazionale su dove il capolavoro debba essere conservato. Il quadro dimenticato per almeno 150 anni nella sottotetto della vecchia casa “è in uno stato di conservazione eccezionale”, ha spiegato Eric Turquin: “I proprietari sono dei discendenti di un ufficiale dell’esercito napoleonico. E’ forse con lui che questo quadro è arrivato tra i beni di famiglia” aggiungendo poi che l’opera avrebbe raggiunto una collezione privata di Tolosa a metà del XIX/o secolo.

    Gli esperti del Centro di ricerche e restauri dei Musei di Francia hanno ora trenta mesi per capire se si tratta davvero di un’opera originale di Michelangelo Merisi.  Il Louvre sarebbe interessato all’acquisizione (anche grazie all’aiuto di mecenati ) e trascorsi i due anni e mezzo, in assenza di offerte, il dipinto potrà essere venduto in tutto il mondo. Tuttavia, la paternità del dipinto è ancora tutta da confermare e tra gli storici dell’arte non mancano gli scettici, come Mina Gregori: la grande specialista del maestro lombardo spiega dal Quotidien de l’Art che quella ritrovata a Tolosa non è un’opera originale di Michelangelo Merisi, anche se “di qualità innegabile”. D’altronde nel sud della Francia, racconta la storica dell’arte Mathilde Tastavy, sono stati numerosi i pittori che si sono ispirati al maestro milanese. Il nodo, quindi, non è ancora sciolto: nei prossimi mesi gli esperti del museo del Louvre studieranno l’opera che, se attribuita a Caravaggio, potrebbe arrivare a valere 120 milioni di euro.

    Squarci surrealisti sull’unione Ernst-Guggenheim: la vestizione della Sposa e il Matrimonio Mistico

    Squarci surrealisti sull’unione Ernst-Guggenheim: la vestizione della Sposa e il Matrimonio Mistico

    Dopo la Seconda Guerra Mondiale e la caduta del fascismo, il linguaggio informale si diffuse anche in Italia; la Storica Biennale del 1948, sancì la storica apertura verso l’arte contemporanea internazionale, con la retrospettiva dedicata a Picasso e la mostra della collezione Peggy Guggenheim. Il matrimonio con il pittore surrealista Max Ernst si sarebbe rivelato breve e difficile, ma anche costellato di coincidenze, visioni ed episodi singolari. Come riportato dalla stessa Guggenheim nella sua autobiografia, la celebre collezionista vide nello studio veneziano dell’artista, poco prima del matrimonio, un’opera che la colpì particolarmente: quelle strane figure, di cui una con la testa di cavallo in armatura e una donna con il volto di una bambina , raffiguravano il suo rapporto con Ernst, in uno modo che solo le capacità medianiche del marito avrebbero permesso.

    Al di là della storia personale dei due, il quadro si avvale di una forte impronta simbolista, rappresentando in modo enigmatico e onirico l’incompatibilità fra l’energia incontrollata e distruttiva dell’Eros e una dimensione pacifica ed equilibrata quale quella dell’ambientazione, che allude al Paradiso Terrestre.Ottenuto in dono il quadro, oggi esposto alla Solomon Guggenheim, lo intitolò Matrimonio mistico.

    Max Ernst, "Il Matrimonio Mistico" | Credits to Mecenati e Pittori, 2002

    I primi conflitti fra la Guggenheim ed Ernst emersero sin da prima del matrimonio, sia sul piano relazionale che sessuale;  la celebre Vestizione della Sposa, conservata nella collezione veneziana della moglie, rappresenterebbe un’imponente e misteriosa Peggy-uccello dalle piume arancioni, mentre Ernst il cigno verde con le gambe umane al suo fianco. Tale soggetto, oltre ad essere un alter-ego ricorrente dell’artista (Lopop), è chiaramente mutuato dall’iconografia classica del mito di Giove e Leda. Accompagna i due protagonisti una piccola figura ermafrodita che richiama probabilmente le statue votive propiziatorie della fertilità che Ernst vie durante un viaggio in oriente, che piange  lacrime amare per la  repressione sessuale imposta dalla società borghese del tempo. La lancia spezzata, l’indifferenza ostentata verso il cigno dalla donna, che preferisce rivolgersi ad altri pretendenti, indicano come, a contrario del mito, il corteggiamento non sia destinato al successo.

    Max Ernst, "La Vestizione della sposa" | Credits to Artspecialday
    Una Casbah per il Mediterraneo: uno sguardo sul museo etnografico di Marsiglia

    Una Casbah per il Mediterraneo: uno sguardo sul museo etnografico di Marsiglia

    Il MuCEM (Museo delle civiltà dell’Europa e del Mediterraneo) è il frutto di più di dieci anni di gestazione, inaugurato a Marsiglia dal presidente Hollande nel 2013, anno in cui la città è stata capitale europea della cultura. Sono stati sborsati 191 milioni di euro per la realizzazione di questo museo etnografico multidisciplinare, diventato uno fra i primi in Europa per affluenza e ricchezza di esposizione.  La seconda città più popolata di Francia, storico crocevia di scambi commerciali, attendeva da tempo  un’opera architettonica che desse lustro alla zona del porto e che rappresentasse idealmente il desiderio di coesione e di rilancio cultuale ed economico di una capitale regionale contrastata nella sua multiculturalità e colpita dalla crisi.

    Veduta dall'alto sul museo di Atout France

    Il MuCem si estende su 44mila metri quadrati distribuiti su tre siti principali; dalla terrazza del J4, una passerella di 135 metri sul mare porta al forte Saint-Jean, le cui 25 stanze completamente restaurate sono diventate vetrine per le esposizioni. La terza struttura è il Centro di Conservazione e Risorse di Marsiglia, adibito soprattutto a deposito, ma il complesso museale comprende anche un cinema-auditorium, laboratori, spazi per bambini, un bookshop, una caffetteria, un ristorante ed un giardino mediterraneo di 12.000 metri quadri.

    Veduta interna della trama di Atout France

    E’ il vecchio molo J4 a dare il nome alla struttura principale, un cubo di vetro scenograficamente posato in riva al mare e rivestito da un merletto irregolare di cemento, firmato dall’architetto francese Rudy Ricciotti.
    L’artista l’ha definito “una casbah verticale”, per quella trama che rimanda alle decorazioni delle finestre magrebine: proteggono dal sole filtrandone i raggi e rimandando all’interno un’idea di frescura, mentre la dominanza di colori scuri come grigio e nero, crea un contrasto “accecante” con la luce del cielo e del mare che penetra dall’esterno.

    Ci sono voluti un anno e più di cento rimorchi per trasportare da Parigi più di 250mila oggetti, stampe e foto. Circa 400 pezzi, il 50-60% dei quali appartengono al MuCem, sono esposti nella Galleria del Mediterraneo, creata al piano terra del J4, dove si ripercorre in chiave didattica la storia delle civiltà del Mediterraneo. Al piano superiore, due grandi spazi sono dedicati alle mostre temporanee; le prime sono state quelle dedicate a Goya e a Mirò (“Il nero e il blu”)e un originale percorso nelle “questioni di genere”, realizzata unendo oggetti di uso quotidiano ed opere d’arte contemporanea (Niki de Saint Phalle, Louise Bourgeois, Pierre et Gilles, Canan, Sandra Dukic …) e molti estratti di documentari e fiction.

    Per il direttore scientifico delle collezioni, Zeev Gourarier, il MuCem non è un classico museo d’arte,  ma va vissuto come un “museo di società e di idee”; mentre, concludendo con le parole del direttore Bruno Suzzarelli “È un luogo inedito. È il primo museo al mondo dedicato alle culture del Mediterraneo, aperto a dibattiti senza tabù con salti tra passato e presente”.

    Veduta notturna, Atout France
    “Era tutta d’oro”: Venezia negli occhi di Lucio Fontana

    “Era tutta d’oro”: Venezia negli occhi di Lucio Fontana

    «Penso che la materia sia importante per l’evoluzione dell’arte, ma bisogna che l’artista domini la materia, è l’elemento che serve all’artista per la sua nuova creazione, ma l’importante, la cosa più importante è l’Idea».

    Così scriveva Lucio Fontana nel luglio 1961 all’artista Jef Verheyen, nei giorni dell’inaugurazione della mostra “Arte e Contemplazione” a Palazzo Grassi, dove espose per la prima volta undici delle opere facenti parte del ciclo delle Venezie. Il padre dello spazialismo concesse un titolo naturalistico alla serie di dipinti con cui volle omaggiare la bellezza della città lagunare, affidandone la rappresentazione sintetica a colori che spaziano dall’oro al bianco della pietra d’Istria, a trasparenze vitree al nero profondo della notte, a segni tracciati in una materia densa, spessa e a tratti luminescente, attraversata dagli inconfondibili tagli e buchi.
    Queste visioni lagunari di lune argentee, raggi di sole che si specchiano nell’oro dei mosaici, onde del mare, vetri colorati, sono sintesi ma anche metafora delle magniloquenti e fiabesche costruzioni della Serenissima; non a caso il critico Michel Tapié, organizzando l’esposizione Newyorkese della serie alla galleria di Martha Jackson, parlò di “altissimo Barocco contemporaneo”.

    Secondo il critico Luca Massimo Barbero, nella poetica di Fontana questa rappresentazione di una Venezia letteraria ed iconica oscilla costantemente fra sentimentalismo profondo ed ironia, spontaneità nel coglierne fugacemente le Impressioni più autentiche e ridondanza kitsch; lettura assolutamente condivisibile: Venezia è quella città in cui un raggio di sole può specchiarsi nel mare, specchiarsi nell’oro, specchiarsi nella storia, specchiarsi nell’arte, specchiarsi nella lente di centinaia di migliaia di obbiettivi, prima di ritornare al cielo.

    Lucio Fontana, "Concetto spaziale, In piazza San Marco di notte con Teresita", 1961

    Pierre Rouve nel suo saggio del 1963 spiega che nelle rappresentazioni di Fontana “l’intera città si sbarazza della consistenza materiale” per approdare “a quel che si vivrà”, muovendosi da una Venezia che deve ancora nascere alla “Venezia vissuta”, in accordo con la poetica già espressa nei vari Concetti Spaziali o Attese; se ne discosta invece abbandonandosi ad una voluttuosa e seducente enfasi poetica, che destò scandalo e attenzione nella critica: “il maestro dell’Informale che eseguiva un ciclo pittorico dedicato alla città di Venezia, suonava come una provocazione paradossale e anti-avanguardistica” (- L.M. Barbero)

    La realtà dei luoghi viene riletta come sensazione corporea e pura Impressione, estraendosi dallo spazio e dal tempo; il Sole in piazza San Marco “testimonia del grado di evocazione rappresentativa di temi e luoghi ripresi nell’opera di Fontana, ma anche della sua volontà di tradurre la materia in luce, attraverso un colore e dei materiali – i frammenti di vetro colorato – che assumono una funzione trascendente dello stesso spazio rappresentato” (Tedeschi 2008), mentre “Concetto spaziale, In piazza San Marco di notte con Teresita” vede la  vernice nera riflettere la luce e scintillanti pietre colorate di vetro di Murano adagiate in una griglia architettonica di buchi neri che volevano evocare la sensazione della piazza di notte da punti di vista diversi. Unico nel ciclo, il titolo di questo lavoro include il nome della moglie Teresita, testimoniandone il valore evocativo e personale.
    Fontana suggerisce la piena consonanza fra la città e la stessa materia di cui è composta, proponendoci racconto che non è più aneddotico o realistico, ma è piuttosto un episodio interiore, una rilettura intima di Venezia in cui “tutto quello che sarà si annuncia” (Rouve 1963).

    Lucio Fontana, "Concetto spaziale, Il cielo di Venezia", 1961, 
Milano, Fondazione Lucio Fontana.
    Lucio Fontana, "Concetto spaziale, Il cielo di Venezia", 1961, Milano, Fondazione Lucio Fontana.
    Lucio Fontana, "Venice was all gold", 1961, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
    Lucio Fontana, "Venice was all gold", 1961, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
    Sodalizi artistici fra Monsters della Pop Culture

    Sodalizi artistici fra Monsters della Pop Culture

     “Pop culture was in Art now ART’s in POP culture, in me!

    Trattando di icone contemporanee potremmo affermare che Jeff Koons stia all’arte come Lady Gaga sta alla musica, su questo non ci sono molti dubbi. Innovatori, provocatori, irriverenti, ognuno nel proprio campo ha saputo farsi largo sulla scena internazionale distillando il meglio, o il peggio, della cultura pop ed entrando nella hit parade degli artisti più ricchi al mondo.
    Fatta questa premessa, ricorderete la copertina dell’ultimo sudatissimo lavoro della pop star americana, che ha esibito orgogliosamente sulla cover del disco una scultura plastica firmata niente meno che dal “paladino del kitsch”: la cantante nuda si copre il seno con le mani, porta una parrucca e tiene una sfera blu fra le gambe, come firma dell’ artista (basti pensare alla serie dei Baloon Dog). A completare il tutto, si stagliano sullo sfondo come riferimento erudito la Venere del Botticelli e Apollo e Dafne di Bernini.

    COpertina dell'Album "ARTPOP" di Lady Gaga, realizzata in collaborazione con Jeff Koons

    Jeff Koons ( New York, 1955) è considerato l’erede della corrente Pop americana: sin dagli inizi della sua attività negli anni 70 si è occupato della società dei consumi e del seducente mondo delle merci, riprendendo evidentemente le tematiche già toccate degli artisti della Pop Art, ma deformandone i soggetti e ottenendo effetti stranianti, riproducendole in colori e dimensioni al limite del megalomane, al limite del kitsch.
    Grazie alla sua versatilità e immensa creatività è diventato negli anni lui stesso un’icona neo-pop, che descrive in chiave leggera e autoironica il life style americano: vivendo appieno la sua epoca ha intessuto innumerevoli collaborazioni creative con grandi nomi della moda, della pubblicità, e della musica.

    Di natura più spirituale, ma che ha suscitato grande clamore, è invece il sodalizio fra Lady Gaga e la pioniera della body art e della performance Marina Abramovich, che già nel 2013 partecipò all’esclusivo Rave Party di lancio di ART POP a Manhattan; per l’occasione Koons realizzò cinque sculture giganti della cantante, dichiarando poi: “Sono commosso dalla sua generosità e dal significato e l’impegno che mette nel trasmettere il suo messaggio di aiutare i fan a realizzare il proprio potenziale”.

    Recentemente la pop star si è ritirata per tre giorni con la Abramovic in un bosco nell’Upstate New York dove avrebbe appreso una serie di esercizi per risvegliare la consapevolezza fisica e mentale, noto e brevettato come  il Metodo Abramovic. Il Marina Abramovic Institute (MAI) sarà il primo spazio interamente dedicato al Metodo dell’artista serba, pensato per preparare i partecipanti a lunghe performance e contemplazioni.

    Restiamo in attesa di capire come si evolverà questa commistione fra arte, musica, disintossicazioni american style e, ovviamente, tanta tanta pubblicità.

    L’adolescenza del Neoclassicismo: difficile maturazione di uno stile tra Vien e David

    L’adolescenza del Neoclassicismo: difficile maturazione di uno stile tra Vien e David

    Nato da una famiglia della piccola borghesia parigina, il giovane Jacques-Louis David (Parigi 1748- Bruxelles 1825) venne indirizzato allo studio del disegno dallo zio materno François Buron e successivamente affidato a Joseph Marie Vien, allievo dell’ormai anziano e malato François Boucher, primo pittore del re e rinomato esponente del rococò francese. A Vien è universalmente riconosciuto il merito di aver dato il primo impulso a quella nuova maniera di dipingere chiamata “di goût antique o anche à la grecque” che diventerà Neoclassicismo sotto il pennello del suo famoso allievo. Vincitore del Prix de Rome nel 1743, Vien studiò i quadri del Rinascimento e le antiche rovine, subendo l’influenza del direttore dell’Accademia di Francia e della pittura classicista bolognese del ‘600 Jean-François de Troy.

    Esemplificativo del suo stile è la Venditrice di amorini, esposta al Salon del 1763, di cui trasse l’iconografia da un affresco della zona di Gragnano, conosciuto grazie all’incisione di Carlo Nolli nel volume “Le antichità di Ercolano”.

    Joseph-Marie Vien, "La venditrice di amorini" (1763), Fontainebleau, Musée National du Château

    Vien ne riprese soggetto, disposizione generale delle figure, gran parte dei gesti dei personaggi e la disposizione della composizione a fregio, ma aggiungendo all’originale arredi in stile Luigi XVI e un amorino ritratto nell’atto di fare un gestaccio (secondo Diderot una raffinata «filologia classica»), tutto ciò testimoniando la fluidità della sua transizione da roccocò a neoclassicismo.

    Per volere dello stesso Vien, David si dedicò approfondimento degli studi sulla prospettiva, della composizione e dell’anatomia nell’Académie Royale ; tuttavia, una serie di insuccessi al Prix de Rome posero David in urto con l’istituzione accademica, portandolo a far adottare dalla Convenzione il decreto di soppressione delle Accademie nel 1793, seppur criticasse apertamente solo la cattiva organizzazione dell’insegnamento.
    David vinse il Prix de Rome solo nel 1774 con Antioco e Stratonice: da una teatralità manieristica che ormai si percepiva come superata, stava approdando ad una composizione più semplificata e rigorosa, secondo i nuovi canoni dell’espressione drammatica.

    Partì dunque per Roma con Vien, facendo tappa a Lione, a Torino, a Parma e a Bologna, ammirando le opere del Correggio, di Guido Reni e dei Carracci e dedicandosi, su consiglio del maestro, soprattutto alla pratica del disegno e allo studio delle opere dell’antichità, dando vita ad un’imponente raccolta di schizzi.

    Jacques-Louis David, "Antioco e Stratonice" (1774).

    Il traumatico faccia a faccia con il mondo classico destabilizzò il giovane pittore, depurandone e ripulendo il tratto dai manierismi del roccocò, ma anche sconvolgendone l’ animo e la percezione artistica.
    Quindi, se da un lato la commissione dell’Académie des Beaux-Arts di Parigi, incaricata di valutarne i progressi dichiarò «annuncia un genio fecondo. Pensiamo che egli avrebbe bisogno di moderarlo e di controllarlo in modo da conferirgli più energia», David cominciò a manifestare i primi segni di una crisi depressiva; volle così visitare Napoli, Pompei ed Ercolano, nel tentativo di ritrovare motivazione e fiducia in se stesso.

    Un aiuto venne anche questa volta dal maestro Vien, che volle stimolarlo nel lavoro facendogli commissionare un quadro a soggetto religioso, che commemorasse le vittime della peste di Marsiglia del 1720, ossia il “San Rocco intercede presso la Vergine per gli appestati, destinato al lazzaretto di Marsiglia”.
    Fu così che l’Accademia, giudicandolo il lavoro di un artista molto capace, decise di prolungare il soggiorno a Roma per un altro anno, allo scadere del quale David ripartì per Parigi.

    La disperazione dell’eroe Courbet: un ritratto paradossale del Realismo nascente

    La disperazione dell’eroe Courbet: un ritratto paradossale del Realismo nascente

    Giunto a Parigi attorno al 1840 per assecondare la famiglia che lo avrebbe voluto avvocato, Gustave Courbet (Ornans 1819-1877 La Tour de Peliz) preferì immergersi nelle vivacissima vita culturale della capitale, visitando il Louvre di Rembrand, Caravaggio, Tiziano, Velazquez, e svagandosi alla brasserie Andler, frequentata da artisti e intellettuali del calibroBaudelaire e Proudhon.
    Già in un autoritratto risalente a questo periodo, più precisamente al 1843, è evidente il distacco dallo stile romantico e prodromi dell’evoluzione artistica che approderà al Realismo; il soggetto è la disperazione scomposta e sconveniente di un artista, che punta i grandi e begli occhi sgranati su una realtà cruda, squallida e terribile.

    Difficile per un uomo nel fiore degli anni arrivare a dichiarare a gran voce quale sia per lui la natura delle cose reali e al contempo la propria “appartenenza totale alla libertà”, ossia la volontà di accettare la realtà per quella che è, ma anche di ingaggiare una strenua lotta contro di essa: è una lotta fondamentalmente fallimentare, nel tentativo di affermare la propria morale e la propria indipendenza intellettuale.

    Gustave Courbet, "Autoritratto come uomo disperato" (1843 c.), collezione privata

    Lo smarrimento di fronte a questa lotta eroica si esprime anche sul piano tecnico e artistico: la creazione del pittore Courbet si fonda si sulla volontà di aprire uno squarcio nelle tela perbenista e patinata della società del suo tempo, ma inferto forgiando la sua lama con opere dei grandi maestri del passato, come è sempre avvenuto dall’alba dei tempi: la mente sregolata nei pensieri si esprime comprendendo a fondo le regole accademiche del linguaggio pittorico, poiché realismo non vuol dire realtà.

    Gustave Courbet sa di essere scandaloso, e sa di essere bello; si raffigura allo specchio, con le guance rosse, le labbra carnose, gli occhi limpidi e profondi, ma pur reagendo con sgomento di fronte a quella gran bruttura che è il mondo, la posa appare paradossalmente plastica e aggraziata;  il collo, le vene, sono modellate con un la luce di un teatrale “riflettore caravaggesco”. Impossibile tentare di riprodurre la disperazione di un disperato artista che si guarda allo specchio, pretendendo di non tradire l’essenza stessa del suo realismo! Da questo nasce il sincero smarrimento, l’ossessione, la tensione artistica di Courbet verso qualcosa che non si lascerà mai davvero raffigurare, o almeno, non senza lottare.

    I pani e i pesci del “Miracolo Christo”

    I pani e i pesci del “Miracolo Christo”

    Dopo poco più di un anno, numeri alla mano, bilanci e prospettive dell’ombelico del mondo dell’arte contemporanea 2016.

    Numeri da capogiro, un fenomeno art pop senza precedenti: sono state 75.000 persone al giorno che, in media, hanno visitato Sulzano e i comuni affacciati sul Lago d’Iseo fra il 18 giugno e il 3 luglio 2016 per calpestare l’arte dell’artista bulgaro naturalizzato americano Christo e di Jeanne-Claude, per un totale di 1.2 milioni di visitatori. Lo certificano il “The Art Newspaper” e il “Giornale dell’Arte”, consacrandola come opera più visitata al mondo nel 2016, superando Grand Rapids negli Stati uniti ed Eliasson a Versilles. Ormai più di un anno fa Christo guadagnava il titolo di cittadino onorario del territorio rivierasco e dell’isola più grande dell’Europa Alpina, partecipando attivamente alla vita della cittadinanza e collaborando strettamente con i sindaci della zona e le forze dell’ordine locali (Paola Pezzotti, Fiorello Turla, Diego Invernici, Marisa Zanotti, Riccardo Venchiarutti e Alessio Rinaldi) nella realizzazione della titanica impresa. Ad oggi, il tessuto arancione rifiutato dal rio della Plata e a Tokyo continua a vivere in oltre tre milioni di fotografie amatoriali, lungo la riva di Monte Isola nelle reti sgargianti dei pescatori, ma non solo.

    La direttrice dell’hotel Rivalago di Sulzano estenderà la propria stagione turistica da 6 a 11 mesi, registrando sold out fino ad ottobre; la sua lista degli ospiti conferma il passaggio da un turismo più nazionale e naturalistico a uno cosmopolita, internazionale, che dopo un lungo viaggio certo non si accontenterà di una scampagnata “in giornata”: la presenza di stranieri nelle strutture del lago d’Iseo è cresciuta del 78% con quasi 15 mila presenza in testa gli americani.
    Paola Pezzotti, Presidente della Comunità Montana del Sebino Bresciano,  dichiarò per il sito ufficiale del turismo all’alba dell’apertura“ (sono numerose le) azioni inserite nel progetto finanziato da Regione Lombardia. Nello scorso mese di novembre, ad esempio, sono stati attivati corsi di formazione di web marketing per la promozione turistica e di inglese per il turismo, che hanno riscosso notevole successo in termini di partecipazione fra gli operatori del settore turistico-commerciale del Sebino. Nel corso del mese di febbraio saranno inoltre avviati corsi di formazione per l’accoglienza e la comunicazione orientata al cliente e si provvederà alla stampa della cartina turistica del lago in sei lingue.”
    La market manager del colosso Air BnB per il Nord Italia conferma: «Il trend di crescita sul lago è superiore a qualsiasi altra parte d’Italia». Non a caso,  il meeting annuale mondiale dei manager della comunicazione di Airbnb 2017 si è spostato da San Francisco a Monte Isola: i delegati sono stati impegnati in una tre giorni di incontri aziendali (a porte chiuse, nella splendida villa Solitudine a Siviano) ma anche in una vera e propria full immersion nella vita e nelle tradizioni del lago.

    Per celebrare in grande stile il primo anniversario di The Floating Piers, l’installazione di Christo, i ristoratori locali  hanno allestito una tavolata all’aperto lunga circa 150 metri, posizionata sopra una moquette color arancione della stessa sfumatura della passerella, mentre con i “Giochi di luce sul Sebino” del 18 giugno alcuni fasci luminosi sono stati proiettati sul lago per riprodurre idealmente il percorso tracciato un anno fa sull’acqua dalle passerelle galleggianti. Il tutto per “far vivere il territorio e valorizzare le eccellenze locali anche al di là dell’evento eccezionale che fu l’opera di Christo”. Dulcis in fundo, a quanto rivela l’edizione bresciana del Corriere della Sera, il guru dell’arte povera Pistoletto potrebbe aver scelto il lago d’Iseo come fulcro una delle sue opere più famose e conosciute «Il Terzo Paradiso».
    Insomma, il tocco da Re Mida dell’arte contemporanea potrebbe imporsi ancora su questi luoghi, suscitando l’entusiasmo di albergatori, turisti e, forse, appassionati d’arte.